L’immigrazione ai tempi dell’immagine

il caso di Aprile di Nanni Moretti

Il fatto che l’Italia non disponga di una disciplina organica in materia di asilo ha contribuito in modo consistente alla sovrapposizione della figura del richiedente protezione internazionale e del rifugiato a quella del migrante tout court. In questo processo di identificazione tra due soggettività tanto differenti, hanno giocato un ruolo altrettanto determinante i mezzi di comunicazione di massa. L’uso delle immagini infatti – che a partire dalla metà degli anni novanta ha gettato le basi per una vera e propria narrazione della storia delle im-migrazioni nel nostro paese – ha fatto sì che i cittadini, sempre più spettatori, acquisissero una percezione monolitica e invasiva delle persone che hanno cominciato ad approdare sulle nostre coste, qualsiasi fosse il motivo che li aveva spinti a mettersi in viaggio.

Si è quindi sviluppato un dispositivo narrativo dagli estremi paradossali tra i quali si giocano le strategie che regolano i rapporti tra i fenomeni migratori ed i mezzi di comunicazione che di questi ci forniscono un racconto. Dispositivo che alterna massima visibilità e radicale invisibilità, massima copertura e minimi riferimenti. Ma quali sono gli elementi che vengono taciuti, mantenuti nell’oscurità anche quando i racconti delle emigrazioni riempiono le prime pagine dei quotidiani e le loro immagini saturano il flusso televisivo? Per cercare di spiegare il funzionamento di questa strategia, i suoi ingranaggi e le componenti messe in gioco, analizzerò la sequenza pugliese di Aprile (1998) di Nanni Moretti. Sequenza che può essere letta come uno “smontaggio” dei meccanismi soggiacenti al racconto della migrazione fatto dai mass media.

La vicenda del film è abbastanza conosciuta: Moretti, impegnato a girare un documentario sull’Italia, si è recato a Brindisi con la sua crew. Pochi giorni prima, nel braccio di mare che separa l’Italia dall’Albania – come ci informa la voce narrante dello stesso regista – è avvenuta una collisione tra una motovedetta italiana e una nave albanese con a bordo numerosi profughi. Moretti è in attesa di altri, probabili, arrivi. La sequenza si apre mostrandoci gli elementi della crew in attesa su di una spiaggia (Si veda l’immagine di apertura). Generalizzando, è l’intero apparato (anche “ideologico”) di ripresa e registrazione “dal vivo”, proprio di una certa pratica documentaristica, a essere mostrato in una stasi che ne mette in luce i limiti, entrando in relazione con l’immagine che chiude la sequenza, su cui ci si soffermerà tra poco. Segue il frammento di un’intervista che Moretti fa ad alcuni migranti. Alla domanda del regista: “Pensate che possa cambiare qualcosa per voi, se in Italia c’è un governo di destra o di sinistra?”, segue un momento di imbarazzo dell’interlocutore albanese che ripete la frase. “ È una domanda…”, come se non fosse in grado di coglierne il senso. È Moretti stesso a completare la frase, dopo uno stacco che ci riporta sulla spiaggia, esclamando “è una domanda da deficiente!”. Il breve frammento funziona come una analessi, che ci restituisce i pensieri del regista, il quale poco dopo, incrociando due suoi collaboratori, si lascerà andare a uno sfogo contro la sinistra, dei cui rappresentanti istituzionali, in Puglia, non si era vista neppure una traccia. Nel grottesco ritratto che Moretti sta abbozzando, all’invisibilità dei migranti corrisponde l’invisibilità della sinistra. Ma non è questo aspetto ad interessarci (nonostante si intraveda in filigrana il peso politico di questa assenza), piuttosto sono le immagini con cui questa sequenza si chiude, ad attirare la nostra attenzione. Si tratta di due riprese, probabilmente effettuate da una distanza notevole grazie a un teleobiettivo, che mostrano l’attracco di una nave albanese con a bordo un numero di persone assai considerevole.

Ciò che ci colpisce è la nostra incapacità di collocare quelle immagini nel flusso del film. La grana dell’immagine sembra, infatti, differente, come se si trattasse di immagini di repertorio o sottoposte a trattamenti di qualche tipo, eppure non è presente alcuna marca che ci permetta di identificarle chiaramente. Questa indecidibilità rispetto allo statuto di quei fotogrammi può essere risolta, a nostro avviso, soltanto se pensiamo al contesto e all’oggetto di quelle immagini. Nuovamente dobbiamo porci la domanda che Zizek si poneva davanti alle immagini dell’11 settembre: “Dove abbiamo già visto quelle immagini?”[1]
. È chiaro che quelle immagini noi le abbiamo già viste alla televisione, si tratta, dunque, di immagini televisive, o comunque di immagini che si sono legate a doppio filo a quel medium, al punto da potersi identificare con quello. Quell’immagine funzionerebbe, perciò, come un innesto [2] che riconfigurerebbe la vicenda, mettendo in scena il paradosso che caratterizza il trattamento mediatico delle immagini dell’immigrazione. Nello spazio-tempo dell’esperienza, lo spazio tempo del making of del documentario (l’attesa della crew sulla spiaggia), i migranti sono invisibili, al di fuori dell’orizzonte visivo (così come i migranti condannati all’invisibilità nel dispositivo dei CIE vengono letteralmente espulsi dall’orizzonte d’esperienza del cittadino dello Stato-Nazione). Mentre nello spazio-tempo del medium audiovisivo, l’immagine degli immigrati non è soltanto visibile, ma si impone con una forza capace di rendere quell’immagine un archetipo del fenomeno (così come la sovraesposizione dei migranti e l’etnicizzazione[3] di una classe di notizie collegate darebbe luogo ad un’interpretazione generalizzata di eventi e fenomeni che mantengono, al contrario, una loro contingenza e specificità). La nave albanese che approda nel porto col suo carico di disperati funzionerebbe dunque in maniera analoga all’immagine dello schianto del secondo aereo contro la seconda torre gemella l’11 settembre 2001: essa diviene l’archetipo di quella serie di eventi che vengono rubricati sotto l’espressione fenomeni migratori[4]. L’effetto che si produce in questa dinamica fa sì che l’universo di senso prodotto dagli apparati semiotici più diversi, a partire da quell’immagine, verrebbe riattivato ogni volta che la medesima costruzione si propone allo spettatore.

Note

 

[1] Cfr. Slavoj Zizek, Benvenuti nel deserto del reale, Meltemi, Roma 2002.

[2] Per una spiegazione del funzionamento della tipologia dell’innesto rimandiamo a Marco Dinoi, Lo sguardo e l’evento. I media, la memoria, il cinema, Le Lettere, Firenze 2008, pp. 173-231.

[3] L’etnicizzazione della notizia è un procedimento che consiste nel riportare alcune categorie di notizie, in special modo notizie di cronaca nera (stupri, rapine, aggressioni, ecc.), affiancando alla descrizione dei fatti qualificazioni di carattere etnico o razziale. Espressioni come “i soliti romeni” (nel caso della violenza carnale della Caffarella, a Roma nel febbraio del 2009), “la rabbia degli africani” (nel caso delle sommosse dei migranti di Castelvolturno e Rosarno) e molte altre che tendono ad affiancare ai migranti un universo di senso dal carattere marcatamente disforico (emergenza, degrado, spaccio, violenza, ecc.), sono tutti esempi di procedure che legano un fatto particolare a presunte caratteristiche di natura etnica e hanno come effetto quello di generare nel pubblico facili generalizzazioni che obliterano la realtà particolare, contingente, della notizia.

[4] A proposito del valore fondante dell’immigrazione albanese per la nascita del discorso sull’immigrazione in Italia si veda Alessandro Dal Lago, Non-persone. L’esclusione dei migranti in una società globale, cap. 5 “Campagne d’Albania”, pp. 179-205.

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