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L’inganno della realtà. Conversazione con Walter Siti

Pubblichiamo un estratto dell’intervista a Walter Siti a cura di Alessia Cervini e Daniele Dottorini. L’intervista apre il numero 21, “Reale”, di “Fata Morgana. Quadrimestrale di cinema e visioni”.

fata_morgana_reale Il dibattito recentissimo sulla questione del “nuovo realismo” può essere un buono spunto, a partire dal quale dare inizio alla nostra conversazione, nel tentativo di comprendere cosa sia oggi la realtà e in che modo essa possa essere restituita da forme differenti di rappresentazione.

A me sembra che un dato su tutti sia incontrovertibile, ovvero che la realtà è essenzialmente un prodotto culturale. Ogni periodo decide cioè cos’è la realtà, a seconda dell’angolatura culturale scelta di volta in volta. In questo periodo, per esempio, mi pare che la realtà si presenti soprattutto come qualcosa contro cui si urta quando si esce o dalle ideologie o da un delirio di onnipotenza. Negli anni Novanta, la teoria del “suicidio del reale” aveva coinciso con quell’idea di “fine della storia”, secondo cui il mondo stava vivendo un’epoca priva di conflitti, garantita da una sorta di irrealtà telematica e tecnologica che avvolgeva tutto. Oggi, al contrario, direi che, rispetto a quelle convinzioni, ci sia stato un brusco risveglio a opera del riemergere di conflitti politico/sociali, causati per la maggior parte da una crisi economica sempre più impietosa. La storia si è rimessa in moto velocemente e dunque qualsiasi teoria di “fine della storia” sembra ormai del tutto sepolta; così pure l’idea dell’immateriale e dell’irrealtà, tipicamente postmoderna, per cui tutto va in qualche modo ri-cantato, ri-citato, perché semplicemente è già stato detto, sembra ormai oltrepassata. Se questo è vero, mi pare allora che oggi si imponga un’idea di realtà come qualcosa che persiste e che non si lascia del tutto addomesticare dalle ideologie e dai sogni di onnipotenza, che erano il correlato della convinzione tutta occidentale, secondo cui il progresso era potenzialmente infinito e quindi concedeva la possibilità di fare qualunque cosa e di aspirare a tutto. Ecco, la realtà è ciò che oppone resistenza a tutto questo. Mi pare di ricordare che Umberto Eco abbia detto, a questo proposito, che il reale consiste in una serie di no che ci vengono in risposta della nostra pretesa di infinità. Mi sembra una posizione abbastanza ragionevole. Tutto ciò implica una serie di ricadute sul modo in cui si può intendere il realismo, nel momento in cui passiamo a esprimere la realtà, invece che semplicemente avvertirla.

È interessante soffermarsi, per un attimo, proprio sul tipo di ricaduta che le cose che stiamo dicendo hanno per l’appunto sulle forme diverse del realismo in ambito estetico, negli studi sulle arti in genere, e sul cinema nello specifico.

Una cosa che qualche tempo fa mi dava un po’ fastidio era che quando, per la letteratura italiana, si è cominciato a parlare di neo-neorealismo (Barilli è stato uno dei primi a parlare del realismo con i due “neo”), ci si riferiva per esempio ai noir, ai thriller, o a certe fiction televisive, che parlavano di mafia e camorra; in relazione cioè, a qualcosa che a me sembrava, al contrario, la negazione del realismo, perché per me la realtà, e di conseguenza il realismo, hanno a che fare con qualcosa verso cui la rappresentazione va a scontrarsi e che costituisce sempre qualcosa di imprevisto, una specie di sorpresa si potrebbe dire: qualcosa che rompe i codici precedenti, gli stereotipi. Al contrario, quelle forme di narrazione (le fiction televisive, ma non solo, anche certi romanzi, appartenenti al genere investigativo) lavorano con gli stereotipi e grazie a essi funzionano.
Ci sono due cose che mi vengono in mente ogni volta che mi trovo a riflettere sulla questione del realismo. La prima è un’immagine del ciclo di affreschi delle Storie di San Francesco della basilica superiore di Assisi, attribuiti a Giotto, e nello specifico quella in cui è rappresentata la fondazione del presepe di Greccio. La scena è ambientata nella sagrestia, separata dal resto della chiesa da un muro basso, sul quale è montato un crocifisso che l’affresco mostra da dietro, con le assi inchiodate nel legno e le corde che lo sostengono. L’idea che alla fine del Duecento qualcuno abbia dipinto un crocifisso visto da dietro, mi pare una cosa assolutamente rivoluzionaria, un rovesciamento di codice assoluto che a nessun bizantino sarebbe potuto venire in mente. Quello, secondo me, è un emblema del realismo: vedere le cose da un altro punto di vista, cogliere la realtà alle spalle, cosa che non è legata necessariamente all’importanza delle cose che racconti. Per essere realisti non c’è bisogno necessariamente di parlare di camorra o di Afganistan; si può parlare anche semplicemente di una cucina, ma farlo in un modo che ti coglie in contropiede.
L’altra immagine a cui penso è tratta dallo scritto di Chesterton, Charles Dickens, una biografia del grande romanziere inglese. Parlando della giovinezza di Dickens, Chesterton racconta che quando Dickens era giovane, magro e con pochi soldi, si fermava in un caffè e faceva una colazione che costava pochissimo. Quando era dentro il bar, leggeva sulla porta una scritta apparentemente insensata che diceva: “moor eeffoc”, che indicava ovviamente a chi veniva da fuori che quella era una “coffee room”, mentre lui da dentro leggeva al contrario la scritta. Quando poi, divenuto ricco e famoso, Dickens andava a fare colazione in posti ben più altolocati, se gli capitava di leggere la scritta “moor eeffoc”, tornava indietro a quei caffè bevuti da giovane. Una specie di Proust cinquant’anni prima: in un momento la realtà ti arriva addosso prima che le tue convinzioni culturali l’abbiano sistemata, per cui non leggi “coffee room”, ma questa cosa un po’ insensata; un’esperienza che Chesterton definisce addirittura come qualcosa di magico (“elfish” è l’aggettivo che usa). Quando cioè i dettagli ti arrivano addosso, in modo che tu non riesci immediatamente a sistemarli, possono per un attimo creare nella mente associazioni che non ti aspetti. Questo per me è un altro esempio di realismo, inteso non più nella direzione del realismo ottocentesco, ma in quella dell’epifania di Joyce o di Proust. È la ragione per cui, secondo me, il romanzone storico, anche quando include carrettate di realtà, in qualche modo torna indietro, perché ricostruisce qualcosa di già pensato e organizzato, secondo un preciso piano di lavoro, in un modo che rende difficile il farsi sorprendere da qualcosa, perché si ha, sin dall’inizio, l’idea di ciò che si vuol dire alla fine.

Giotto, Il Presepe di Greccio, dal ciclo di affreschi delle Storie di san Francesco della Basilica superiore di Assisi (1295-1299)

Giotto, Il Presepe di Greccio, dal ciclo di affreschi delle Storie di san Francesco della Basilica superiore di Assisi (1295-1299)

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Tutto questo richiede come presupposto imprescindibile la disponibilità a lasciarsi colpire, per questo forse una posizione non totalmente esterna a ciò che si racconta è anche garanzia che qualcosa come un impatto abbia luogo.

Sì, credo che questa sia la chiave della letteratura in generale. Era la cosa per cui Montale, che era un poeta e comunque non un narratore realista, si segnava le cose su una bustina di fiammiferi, perché quando gli venivano due o tre parole in mente, poi era su quello che costruiva la poesia. L’idea che scrivere significhi soprattutto stare in ascolto di qualcosa che ti viene da fuori e che tu non comandi, penso che sia la base di qualunque letteratura. Senza l’ascolto non c’è niente. Dante, per esempio, diceva «a quel modo che mi detta dentro vo significando». Giudici, rispondendo a un signore che diceva di amare tanto la poesia, disse: «Sa, questo non è il problema, il problema è sapere se la poesia ama lei», nel senso che se le parole vengono, allora l’incontro succede, altrimenti c’è poco da fare. L’idea che qualcuno costruisca un romanzo o un film tirando fuori le cose solo da sé mi pare implausibile. Se uno sa sin dall’inizio come sarà alla fine il libro che sta scrivendo o il film che sta girando, secondo me non è un buon segno. Il film o il libro devono essere qualcosa di diverso, e si spera di più, rispetto a quello che avevi in mente, ci deve essere qualcosa che non sapevi e che a un certo punto viene fuori. Questa cosa, poi, può essere anche totalmente fantastica e muoversi in ambienti totalmente estranei al realismo. Amelia Rosselli faceva esattamente quello che sto dicendo, per parlare non della realtà, ma dei suoi fantasmi privati. Mi ricordo però che diceva: «Ieri notte ho scritto tre poesie e alla fine ho tenuto quella che non capivo», perché dava fiducia a quello che le arrivava da fuori. Dopodiché entrano in gioco le poetiche e le situazioni diverse. C’è chi preferisce che quel granello arrivi dalla politica, dal mondo contemporaneo, da un un dialogo con la realtà e non invece con la fantasia: quello non è più un problema di buono o cattivo atteggiamento, è piuttosto qualcosa che ha a che fare con una scelta ideologica. Io, non so perché, non riuscirei a scrivere un libro che non avesse niente a che fare con la realtà che vedo intorno a me. Non so se è una forma di impegno il mio, però mi sembrerebbe di essere un po’ un disertore se mi mettessi a fare una cosa come quella che faceva Rimbaud, andando molto a di là di ciò che è contemporaneo. Mi ha colpito molto quel passaggio delle Lezioni di letteratura in cui Nabokov sostiene che la letteratura non è nata nel giorno in cui un ragazzo è uscito da una grotta, gridando “Al lupo! Al lupo!”, con un grande lupo grigio che lo inseguiva, ma il giorno in cui un ragazzo è uscito da una grotta, gridando “Al lupo! Al lupo!” e non c’era nessun lupo dietro di lui. È chiaro che la letteratura nasce come menzogna e quindi potenzialmente non realistica, per raccontare qualcosa che non esiste, però è anche vero che se il ragazzo avesse gridato “Al drago! Al drago!”, probabilmente nessuno ci sarebbe cascato. Tu devi comunque dare l’illusione che la realtà ci sia, perché altrimenti il gioco non viene bene.

Su questo tema dell’illusione, non posso non pensare anche alle tue esperienze con la televisione, fino all’ultimo reality che ti ha visto coinvolto. Mi sembra che ciò che stiamo dicendo attorno al realismo neghi, in parte o del tutto, l’idea di realtà che sta dietro un format, che lavora proprio eliminando quasi completamente i margini di imprevedibilità e casualità dell’incontro. Eppure, per esempio, i reality show si propongono come una forma di realtà, che però non ha nulla a che vedere con la realtà, così per come noi la stiamo descrivendo.

Nei tre anni in cui ho lavorato a un programma che si chiamava Al posto tuo, un talk in cui la gente era chiamata a raccontare la propria storia, ero ancora un po’ nel trip francese dell’irrealtà, della realtà che era stata suicidata, e la cosa che mi colpiva lì era proprio il confronto fra le storie vere che le persone ci raccontavano quando si faceva il casting e poi quello che diventavano una volta che andavano in onda. La gente infatti arrivava e ci raccontava quello che le era successo e noi dicevamo, con un’espressione usata dagli autori più sperimentati, che andavano “televisionate”. Per cui, per esempio, la storia di una donna con un marito malato, diventava la storia di una donna che aveva perso il marito. Mi ricordo il caso di una ragazza lesbica che venne a raccontare la sua storia con una donna sposata che la faceva molto soffrire. La ragazza pensava che dicendo la cosa in televisione la sua compagna avrebbe capito che non era disposta a non farsi sempre mettere i piedi in testa. Gli autori avrebbero voluto farle dire che si trattava della storia con un uomo, piuttosto che una storia di omosessualità. La ragazza però non riusciva a mentire, perché nel racconto avrebbe dovuto cambiare molti particolari, e la puntata fu addirittura cancellata.
Ecco, nell’esperienza televisiva, mi interessava la differenza che c’era fra la realtà dei racconti così com’erano in ingresso e la versione molto stereotipata che di essi veniva fuori alla fine, perché di solito si decideva di tagliare proprio le cose meno consuete, per esempio il lesbismo, considerato tema non adatto a un talk pomeridiano. Quella che si metteva in atto era quasi sempre un’operazione di addomesticamento, invece di essere il contrario. E anche in quest’ultimo reality, La scimmia, finito così male, la cosa che per esempio è successa nell’ultima settimana, secondo me sarebbe stata molto interessante se la televisione fosse stata disposta a seguirla. Avevamo un format che all’inizio consisteva semplicemente nel fatto che dei ragazzi dovevano preparare la maturità, dopodiché per paura di non avere abbastanza ascolti, a questi ragazzi si erano fatte fare talmente tante cose, che a un certo punto loro stessi hanno cominciato a lamentarsi di non aver tempo sufficiente per studiare. Le due cose confliggevano terribilmente: o i ragazzi facevano televisione o preparavano la maturità. Sarebbe stato bello per esempio trasformare la trasmissione in una docu-fiction sull’impossibilità di fare un reality su quel tema. L’esperienza televisiva io l’ho sempre letta un po’ contropelo: non mi è mai capitato, e mi dispiace, di lavorare a un programma in cui credessi davvero, perché realizzava il mio modo di vedere le cose. La televisione è sempre stata per me una specie di dimostrazione per assurdo, osservando, per esempio, come la realtà potesse essere manipolata.

al_posto_tuo

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Per pensare una cosa del genere, emerge però qualcosa che cozza con i tempi della televisione, che sono molto diversi da quelli della letteratura, ma anche del cinema. Questi ultimi si distinguono infatti per la facoltà che hanno di avere a disposizione il tempo necessario, sia per elaborare qualcosa, captarla e metterla in forma, sia per fruirla. Anche i tempi di fruizione cinematografici cambiano notevolmente rispetto a quelli televisivi.

Questo è un punto che ha a che fare ancora con la rappresentazione della realtà, infatti dare l’illusione dell’immediatezza è una delle cose più mediate e difficili che ci siano. Io per esempio ho provato, a proposito di dialoghi, a registrare e poi a sbobinare, però non viene fuori nulla, se non qualcosa di terribilmente informe. Su quel materiale devi fare un lavoro lungo se vuoi dare l’impressione dell’immediatezza linguistica. Suppongo che questo sia vero anche al cinema. Se uno vuole mostrare una tempesta non può andar fuori con la macchina da presa quando c’è la tempesta: probabilmente, anche in un caso come questo, tutto va ricostruito per ricreare l’illusione dell’immediatezza, però con molto lavoro, cosa che probabilmente appartiene a qualsiasi forma si rappresentazione. D’altronde il mito fondatore del realismo, almeno in Occidente, è la storia di Zeusi e Parrasio, raccontata da Plinio, quella della gara fra i due pittori. I due arrivano in un campo aperto e mostrano cosa hanno dipinto. Zeusi ha dipinto un grappolo d’uva e gli uccelli cominciano a beccarlo. Allora Zeusi dice a Parrasio: «Ho vinto perché ho ingannato l’occhio degli uccelli che addirittura hanno creduto che la mia uva fosse vera, però per regolarità solleva anche tu il panno e vediamo come hai dipinto». Parrasio aveva dipinto il panno, e in questo modo si garantisce la vittoria, perché non aveva ingannato solo l’occhio degli uccelli, ma anche quello del suo concorrente. Sin dall’inizio, quindi, l’idea di una rappresentazione iperreale è legata all’inganno e non a caso il trompe l’oeil, che è una forma di rappresentazione iperrealistica si chiama per l’appunto “inganna l’occhio”. Rappresentazione della realtà e inganno sono fondamentalmente la stessa cosa.

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In questo senso, ritornando a quello che si diceva prima a proposito di Pasolini e Fellini, una delle cose più evidenti nel loro cinema era il fatto che la costruzione cinematografica fosse esplicitamente dichiarata.

Si tratta però di esempi e modi di fare cinema molto diversi fra loro. Fellini ricostruiva tutto in studio, penso per esempio alla sequenza del raccordo anulare in Roma; Pasolini, al contrario, rischiava il controluce pur di riprendere il sole con la sua piccola macchina da presa. È come se i due cercassero la stessa cosa, facendo però due processi opposti.

Stiamo comunque, in entrambi i casi, parlando di un inganno che deve essere denunciato.

È una questione annosa questa, proprio in relazione al problema del realismo. Brecht, per esempio, ritiene che l’inganno vada denunciato, puntando allo straniamento. Altri sostengono che denunciando l’inganno si svela il gioco e si interrompe la magia. Il realismo ottocentesco classico diceva, per esempio, che lo scrittore si deve tirare indietro dal suo romanzo, in modo che questo sembri essersi fatto da sé, nascondendo tutte le operazioni di intervento autoriale.

Il pericolo di un inganno non denunciato è quello che abbiamo sotto gli occhi, della televisione che spaccia quello che mostra come realtà, sapendo di essere molto lontana da essa.

Il problema in quel caso, però, è che l’inganno è fatto molto male e smette di essere addirittura credibile. Se per esempio confezioni un prodotto in cui non ci sono tempi morti, tanto che anche la più futile delle ragioni provoca una lite furibonda, sei lontanissimo dalla realtà, che di tempi morti abbonda. Anche se non lo denunci, quella che viene fuori è inevitabilmente una realtà diminuita, e questo perché non hai fiducia nella realtà, che molti ritengono troppo lunga e in certi casi troppo noiosa. Per questa ragione, credi di doverne costruirne una secondo il tuo gusto. Riguardo alla necessità di svelare l’inganno, credo avesse ragione Barthes quando considerava la denuncia come lo strumento più utile per uscire da quella forma di obbedienza che il realismo finisce di diventare, ogni qualvolta risulti essere una sorta di necessità da cui non si può scartare, epperò riconosceva che l’abuso del meccanismo di denuncia (così come accade nella letteratura sperimentale) porta a un inaridimento anche di ciò che dietro il meccanismo dovrebbe riuscire a prenderti, coinvolgendoti. Leggendo le pagine di Anna Karenina, ci si emoziona nel momento in cui le impediscono di vedere il figlio, perché in quel momento non prestiamo attenzione al mucchio di parole che costituiscono e rendono possibile il racconto, ma vediamo solo nella protagonista del romanzo una donna vera, con la quale è possibile immedesimarsi. L’immedesimazione è chiaramente una cosa eticamente scorretta, perché fa in modo che tu non sia propriamente te stesso, coinvolgendoti nell’errore di un finto sillogismo. Se un ragazzo legge Amleto, per esempio, può pensare: «Io ho un problema con mia madre in questo momento, lui ha una problema con sua madre, io sono Amleto», il che da un punto di vista logico è come dire: «A Socrate piace l’insalata, alla capra piace l’insalata, dunque Socrate è una capra». È la cosa che Aristotele diceva che non bisognava fare, eppure mentre ti identifichi lo fai, fai cioè una cosa anti-logica; una cosa di cui però l’arte, tutta l’arte, è fatta.

Vivre sa vie (1962) di Jean-Luc Godard, fotogramma

Fotogramma da Vivre sa vie (1962) di Jean-Luc Godard

Alcuni approfondimenti:

Sui paradossi del realismo, leggendo Il realismo è l’impossibile di Walter Siti, uscito per Nottetempo (2013).

Intervista a Walter Siti, a cura di Incontrotesto, in particolare sui romanzi Troppi paradisi, Il Contagio, Autopsia dell’ossessione (17 novembre 2011).

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