Tra scrittura, immagine e poesia: il posto della malattia

Pubblichiamo un’intervista a cura di Isabella Mattazzi a Valerio Magrelli, realizzata in occasione della lezione dal titolo “Il grande monomaniaco” che lo scrittore e poeta ha tenuto mercoledì 18 febbraio al Teatro Franco Parenti di Milano per la rassegna Il piacere del testo

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Isabella Mattazzi – Se tutti conosciamo Valerio Magrelli principalmente come uomo di scrittura – come poeta, saggista – per un brevissimo frammento della tua biografia la parola scritta ha lasciato posto all’immagine cinematografica. Nel film Caro diario di Nanni Moretti appari per un breve cammeo interpretando il ruolo di un medico. La scelta di questo ruolo, anche se fatta per gioco, mi sembra oggi quanto mai sintomatica. Qual è il tuo rapporto con la malattia? Quanto la medicina, la pratica terapeutica hanno fatto parte della tua vita?

Valerio Magrelli – Come ho cercato di spiegare con il mio primo volume di prose, Nel condominio di carne (2003), direi che il mio rapporto con la malattia può essere definito “fondante”. Se non aggiungo “preliminare”, secondo quanto insegnava Emilio Garroni indicando lo status delle condizioni di possibilità in Kant, è perché, nelle mie vicende biografiche, tutto cominciò all’età di diciassette anni. Da allora fu un susseguirsi di incidenti, operazioni, malattie, tutti assolutamente veniali, ma estremamente intrusivi, fino al risultato finale da cui prende appunto le mosse il libro citato: «Perché fu il guasto la mia vera guida, lo psicopompo, la voce fuori campo. (Con i miei disturbi intrattengo lo stesso rapporto che un pittore della domenica ha con l’arte: niente di serio, ma una lunga consuetudine laterale, e un leggero talento)».

I.M. – All’interno della tua produzione poetica la malattia sembra essere una tra le ossessioni tematiche ricorrenti. Spesso i corpi dei tuoi testi sono corpi corrosi, imperfetti, affetti da una disarmonia costitutiva. I corpi, ma non solo. Anche gli oggetti e i suoni che ti circondano, sono quasi sempre marcati da una mostruosità disarmonica che li rende, in un certo senso, “significanti”, come se la disgregazione caotica che la malattia opera sul reale fosse una sorta di condizione espressiva privilegiata. Attraverso la sua distruzione, nei tuoi versi, il mondo appare, “mostra” se stesso. Che cosa ne pensi?

V. M. – Devo ammettere che si era verificato un autentico scarto nella mia produzione, più o meno intorno al terzo libro di poesie, ossia Esercizi di tiptologia (1992). Dal mondo terso e tendenzialmente razionale di Ora serrata retinae (1980) si è passati a un universo che definirei semplicemente malato. Ebbene, al di là delle solite incidenze biografiche, credo che questa apparente svolta vada letta diversamente. In realtà, con il primo libro, altro non cercavo che tenere a bada proprio un simile senso di disgregazione e corruzione. In poche parole, l’atteggiamento non è affatto cambiato; la novità consiste semplicemente nel metodo di difesa o di cura. Per il resto, credo che un sentimento come quello cui ho appena accennato, venga reso bene da poche righe tratte sempre da Nel condominio di carne: «I tappeti di funghi, le pareti decorate a settentrione da morbidi licheni, ci dicono che l’io diventa già altro da sé, accoglie un’immigrazione localizzata e accetta di fare spazio a nuovi ospiti in una marcescenza preliminare, aurorale, augurale. Endemica è l’irritazione del mio timpano destro, come pure quella periodica erosione che reca il nome di piede d’atleta. Endemica è la corruzione delle periferie. Commerciano con l’avversario, tessono fili tra materia e antimateria, annodano il citoplasma al vuoto litoraneo che lo circonda. D’altronde, alle frontiere dell’Impero, è sempre inevitabile che barbari e soldati stringano qualche legame. E mentre alterno creme per tamponare il guasto, ecco, familiarizzo col nemico».

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I.M. – Il tema della malattia non è soltanto applicabile al tuo rapporto intimo e privato con la scrittura, ma anche alla tua concezione teorica della letteratura tout court. Nel tuo libro Nero sonetto solubile parli ad esempio della diffusione di alcuni tratti della scrittura di Baudelaire come di focolai epidemici, portatori infetti di un virus stilistico…

V. M. – In effetti rimasi molto soddisfatto e tutto sommato anche convinto, quando seguii l’idea di applicare il paradigma virologico ad alcune considerazioni di natura critica, tanto da spingermi addirittura verso la disciplina della memetica (penso in particolare al saggio Il contagio delle idee. Teoria naturalistica della cultura di Dan Sperber). L’idea di leggere le citazioni come insediamenti abusivi, insomma alla stregua di veri e propri virus, non è certo nuova, ma il libro su Baudelaire mi diede l’occasione per ripercorrere queste ipotesi e cercare di dare loro un’apparenza unitaria. Citando lo stesso Sperber: «La mente umana è suscettibile alle rappresentazioni culturali così come il corpo lo è alle malattie».

I.M. – Nel testo di Molière, Argan è un malato immaginario. La sua vera malattia non ha cause organiche, ma è un disturbo psichico, o meglio, un «difetto dell’immaginazione». Per la scienza medica tra Sei e Settecento l’immaginazione è l’attività intermedia tra sentire e pensare, una sorta di cinghia di trasmissione tra sensazione e intelletto, tra realtà e soggetto. Se la cinghia si rompe, nel momento in cui l’attività immaginativa inizia a non funzionare a dovere, ecco che il mondo si trasforma in un luogo di fantasmi. Cosa ne pensi del rapporto tra realtà e proiezione riguardo alla malattia e alla scrittura?

V. M. – È vero, i grandi monomaniaci di Molière soffrono di disturbi e di difetti all’immaginazione (anche se nel mio intervento ho cercato di spiegare come Argan sia in realtà un bi-maniaco). Nel caso del Malato immaginario, però, parlerei anche di ipertrofia. Quanto alla realtà, almeno da un punto di vista soggettivo, non riesco a vedere alcuna differenza tra ciò che essa è e il modo in cui noi la percepiamo, sia pure in maniera malata (non ho dimenticato quel Berkeley che già citavo nella mia prima raccolta di versi…)

I.M. – Cesare Garboli, nella prefazione alla sua traduzione del Malato immaginario scrive: «In fondo, Argan è un piccolo tirannello domestico, l’ultimo dei cosiddetti “honnêtes hommes” di Molière dietro la cui semplicità, dietro il cui perbenismo si nasconde un verminoso e complicato intreccio di fobie e di follie. È dunque difficile sottrarsi alla tentazione di leggere Il malato immaginario come un’opera a chiave. Una metafora e un’allegoria politica, dove i rapporti di Argan con la medicina ripetono, puntualmente, i rapporti di qualsiasi brav’uomo, vittima e insieme colpevole, con il “potere”». Cosa ne pensi del rapporto tra pratica medica e potere?

V. M. – Dissento completamente da certe letture che ignorano il quadro storico in cui si situa l’opera. Mai come in questo caso una pièce risulta addirittura incomprensibile se non viene adeguatamente collocata sullo sfondo ideologico e filosofico dell’epoca da cui prende le mosse. Come ha spiegato in maniera definitiva Anthony MacKenna, ogni volta che Molière parla di medicina bisogna intendere religione, poiché per lui ogni medico nasconde un prete. Molière, probabilmente ateo, allievo di Gassendi e probabile traduttore di Lucrezio, dopo aver biasimato i giansenisti con il Misantropo, dopo aver parodiato i libertini con Don Giovanni, dopo aver infangato i Gesuiti con Tartufo, nel Malato immaginario sferra forse il suo attacco più violento (forse dovremmo aggiungere l’aggettivo “mortale”, visto che in effetti morì durante la quarta rappresentazione) contro il cattolicesimo, ossia una disciplina autoritaria e conservatrice volta alla cura delle anime e dei corpi (i casi e Eluana e Welby sono lì a dimostrarlo tuttora). E chi sono i membri di tale corporazione? Tutti specialisti del controllo sociale, oltre che spirituale e fisico, che parlano latino e non conoscono altro linguaggio se non quello della sopraffazione. Era questo Molière, all’epoca dei roghi, delle torture, dell’Inquisizione e dei genocidi nelle Nuove Americhe cui i missionari si prestavano con minime resistenze.

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