Muscoli e frac.
Pubblichiamo un estratto da Muscoli e Frac. Il divismo maschile nel cinema muto italiano di Denis Lotti (Rubbettino, 2016). Il libro ripercorre la storia poco conosciuta dei primi divi italiani in un arco di tempo segnato da enormi stravolgimenti sociali, politici e culturali, che dal 1910, crepuscolo dell’età giolittiana, arriva sino al 1929, apice del regime fascista.
Attraverso le vicende dei protagonisti di questo star-system in fase germinale, l’opera di Lotti propone una lettura in controluce dell’immaginario italiano tra anni Dieci e anni Venti, arrivando a individuare i tratti decisivi che consentiranno infine a Benito Mussolini di costruire e cristallizzare la sua immagine efficace di “Duce degli Italiani”. Ermete Novelli ed Ermete Zacconi, Mario Bonnard e Amleto Novelli, Emilio Ghione e Bartolomeo Pagano sono gli attori principali della costruzione di una mascolinità italica complementare alla ben più celebre e studiata femminilità delle dive cinematografiche, soprattutto Lyda Borelli e Francesca Bertini. Questa complementarità inciderà profondamente sulla formazione di stereotipi e retoriche della vita quotidiana sino a dare forma al più divo di tutti, Mussolini, la cui ascesa prima politica e poi – soprattutto – iconica segnerà la fine definitiva dei personaggi e degli interpreti di questa stagione: il dandy e l’intrepido, l’avventuriero e il forzuto, Za la mort e Maciste.
Il testo che segue costituisce l’ultimo paragrafo del libro: il richiamo esplicito alla dimensione liturgica del potere inserisce il lavoro di Lotti in continuità con una riflessione che sul blog è stata più volte affrontata sia nelle sue premesse teoriche che nelle sue declinazioni più attuali. Questa incursione genealogica negli albori del cinema, macchina mitologica che ha segnato indelebilmente il Novecento, offre uno sguardo nuovo sul tema, analizzandone l’uso strumentale operato dal fascismo, l’archetipo della religione biopolitica che sembra dirigere molte delle strategie governamentali della contemporaneità.
Il divo/duce: prospettive per una ricerca futura
Il nostro percorso ha messo in risalto alcuni protagonisti del cinema muto italiano, le loro filmografie sono state analizzate in stretta relazione con la storia produttiva dal 1910 all’avvento del sonoro. Si è tentato di dare una possibile chiave di lettura dell’immagine maschile nel cinema, confrontando origini e percorso evolutivo delle tipologie di partenza sino alla formazione di vere stereotipie.
Grazie ai recenti restauri messi a disposizione di chi scrive dalle cineteche italiane e internazionali, questa ricerca si può potenzialmente aprire a uno sviluppo ulteriore per approdare all’altra presenza divistica coeva, quella di Benito Mussolini, che sorge nel momento di crisi massima del nostro sistema di generi e canoni cinematografici.
Un gioco di specchi rimanda a iterati confronti evidenti o subliminali, che confluiscono a definire l’immagine mediatica di Mussolini nel corso della sua vicenda pubblica e politica.
La recente disponibilità di materiale documentario prodotto dal LUCE, che dal muto arriva agli ultimi anni della Seconda guerra mondiale, offre numerosi spunti di riflessione, oltre al ritrovamento del cammeo mussoliniano contenuto in The Eternal City diretto da George Fitzmaurice nel 1923 e proiettato nell’edizione 2014 di Le Giornate del Cinema Muto.[1]
In queste pellicole non sono testimoniati soltanto due decenni di regime dittatoriale, bensì v’è la narrazione dettagliata della costruzione del personaggio Mussolini e del gesto mussoliniano.[2]
Nel gesto e nell’immagine si intravedono alcuni stereotipi ereditati dal cinematografo, adattati a vere e proprie esibizioni, che a loro volta si tramutano in stereotipi dell’oratoria pubblica del politico. Cosi nasce e si consolida l’immagine istrionica del “duce del fascismo” al quale – oltre alla performance – corrisponde la divisa, quale travestimento o, per estensione cinematografica, costume, che enfatizza in una sorta di iconologia liturgica la solennità del testo didascalico o, con l’avvento del sonoro, dell’atto oratorio.
Come ampiamente rilevato dalla storiografia internazionale, la gestualità di Mussolini nei documentari di propaganda riverbera i modelli attorici popolari – Za la Mort e Maciste su tutti – che hanno contribuito ad arricchire l’immaginario collettivo dell’Italia del primo Novecento. La novità sta nella fusione di un repertorio ampio ed eterogeneo e che è riunito in un unico interprete, possibile sintesi di anni di storia cinematografica e visiva collettiva che ha avuto nel cinematografo il suo punto di incontro massimo.
Ben prima che il cinema diventi “l’arma più forte”, parola d’ordine (mutuata da Lenin) sulla quale è fondata Cinecittà, Mussolini capisce che la propaganda filmata può sovrapporsi alle tematiche populiste di forza e giustizia espresse nei film dei forzuti di celluloide, per uscire infine dal metalinguaggio e valorizzare il proprio divismo politico.
Nel 1926 con la creazione del LUCE il neonato regime pone le basi per un rinnovamento del medium da affiancare ai ben più innocui film esteri di nuovi beniamini del pubblico che sostituiscono i nostri. Ma prima e necessario che il circuito di corruzione in seno alla cinematografia italiana vada esaurendosi.
Il problema sarà risolto dalla improvvisa morte di Stefano Pittaluga nel 1931, che rimette in discussione il sistema distributivo, ciò che rimane di quello produttivo e dall’incendio degli stabilimenti Cines-Pittaluga, nel 1935.
Il passaggio successivo riguarda la costruzione dell’immagine cinematografica del capo del fascismo, fondata sul corpo mistico e divistico di celluloide, superando le somiglianze con Maciste e le affinità con lo sguardo di Za la Mort, per dirla con Renzo Renzi. Un primo tratto di ridefinizione estetica avviene di pari passo con la promulgazione di leggi liberticide e le varie fasi che portano al compimento della dittatura fascista.
Nel 1925 Mussolini assume la carica di “Duce”. Ascendendo all’epiteto in uso nell’antica Roma, indica il modello che il fascismo adotta (grazie all’intuizione di Margherita Sarfatti, ma non solo): il condottiero, se vincente, poteva venire acclamato dal proprio esercito e aspirare alla carica di imperatore.
Non a caso, nell’educazione culturale delle masse analfabete dei primi anni del Novecento, troviamo un posto preminente riservato al cinema storico: la romanità è tra le epoche più rappresentate, basti menzionare Quo Vadis?, Gli ultimi giorni di Pompei (e successivi remake) e infine il successo planetario di Cabiria. Dopo l’affermazione e l’influenza del medium nella società novecentesca, nessuno può più prescindervi.
Né il consenso politico, né l’edificazione del mito per quell’uomo di potere che per primo ha compreso la forza persuasiva e ha utilizzato a proprio vantaggio le potenzialità propagandistiche insite nel cinema.
Se possiamo ritenere ancora valida la sintesi di Pietro Bianchi «vate sta a diva come D’Annunzio sta a Lyda Borelli»,[3] allora duce sta a divo come Mussolini sta al significato storico della parola divo, ossia l’attributo divino previsto dal culto imperiale antico. Al posto della parata sotto l’Arco di Trionfo, la sua apoteosi può riverberare, ubiqua, in ogni schermo di ogni sala cinematografica della penisola.
Lo spettatore italiano riconosce in quella figura sovradimensionata la sintesi di codici, modelli, eroi e divi e di tutto quanto ha appreso in vent’anni di spettacolo cinematografico. E dopo essersi per tante volte identificato nell’oscuro Za la Mort, nel gigantesco Maciste, nel fascinoso Amleto o nell’elegante Bonnard, può infine riconoscersi nel divo che nel contempo è divenuto il regista della sua nazione.
Note
[1] «Un’importante riscoperta […] e costituita dai rulli finali di The Eternal City, un panegirico hollywoodiano su Mussolini e i fascisti, con Lionel Barrymore nel ruolo del loro malvagio oppositore comunista», Le Giornate del Cinema Muto 2014, Catalogo, Pordenone 2014, p. 12 e cfr. in particolare la scheda a cura di G. Muscio alle pp. 49-50.
[2] Interessante il confronto con il culto di Mussolini in rapporto al divismo di Valentino, a New York, Cfr. G. Bertellini, “Duce/Divo:Masculinity, Racial Identity, and Politics among Italian Americans in 1920s New York City”, in Journal of Urban History, n. 5, 2005, pp. 685-726.
[3] P. Bianchi, La Bertini e le dive del cinema muto, UTET, Torino 1969, p. 4.
