Interfanie nasce come opera di documentazione del convegno “L’abitare possibile. Estetica, Architettura e New Media”, tenutosi a Ravello nell’Auditorium Oscar Niemeyer dal 28 al 30 Maggio 2013, e può essere considerato un ponte ermeneutico tra quell’incontro e il convegno “Tecnica, multimedialità e nuove forme di narrazione”. Alberto D’Amico intervista l’autrice e regista Giusy Catapiani.
Alberto D’Amico: Il lavoro, che ho apprezzato molto, mi è parso immediatamente come un’opera compiuta, ma questa definizione per te non è corretta, e quindi ti chiederei di spiegarci il perché. Interfanie si articola su tre piani percettivi, abbiamo le voci originali dei relatori di Ravello e altri numerosi testi.
La cosa che mi è piaciuta di più di questo lavoro, è che noi ci troviamo di fronte a molti stimoli percettivi e di fronte a questi stimoli, a questa selva, possiamo scegliere il nostro itinerario, come accade nella realtà, in cui non abbiamo una visione privilegiata di qualcosa, ma di volta in volta noi scegliamo qual è il punto di interesse e da questo possiamo passare da un piano all’altro, e questo a me è accaduto guardando il tuo lavoro.
Ti vorrei anche chiedere quali sono le linee teoriche alla base di questo lavoro, tu mi hai parlato di Benjamin e Vertov, ce ne vuoi parlare?
Giusy Catapiani: Al termine del convegno “L’abitare possibile.Estetica, Architettura e New Media”, Pina De Luca e Pietro Montani mi chiesero di elaborare un testo audiovisivo, in vista di un sito-laboratorio da progettare e allestire.
L’attraversamento immaginativo si è dispiegato sin dall’inizio con la duplice apertura “a monte e a valle”, riferendosi all’orizzonte di un sito a venire e a un fuori campo, subito enunciato. In Bioestetica (Carocci 2007), nella parte finale Pietro Montani ricorda l’esperienza paradigmatica di J.L.Godard – non a caso fondatore, negli anni settanta del secolo scorso, di un “gruppo” Dziga Vertov – che, con il montaggio delle sue Histoire(s) du Cinema, si interroga costantemente sull’inadempienza storica dell’immagine cinematografica rispetto all’evento tanatopolitico per eccellenza, il campo di sterminio. L’imbarazzo del cinema di fronte all’impossibilità di una rappresentazione adeguata aveva trovato, nella relazione e nel conflitto tra le immagini, l’unica possibilità di testimonianza facendosi essa stessa lavoro di una costruzione.
Interfanie si apre con il rumore assordante di un elicottero. Agamben ci ha invitato a prestare attenzione alle metamorfosi di tale evento, sostenendo che la biopolitica moderna riarticoli continuamente nella vita ciò che è dentro e ciò che è fuori. Questo si renderebbe manifesto sulla scena con i rifugiati. La sua tesi che sia il campo, e non la città, il paradigma della contemporaneità, in Interfanie, viene assunta come domanda, e come tentativo di individuarne i contro-movimenti politici. Sono le prime immagini, a porcela: si entra in “The thief”di Francis Alys, che gioca con l’ambiguità tra finestra e schermo e, accompagnati dal primo livello narrativo, liberamente tratto da “Quelli che si allontanano da Omelas”, di Ursula K. Le Guin con uno scrolling dal basso verso l’alto, con l’annuncio di una città in festa, siamo spinti in un ambiente immersivo, “Forever21 in Times Square”.
Nel cartello pubblicitario interattivo, una ragazza si scatta una foto e, grazie a videocamere ad alta qualità e a moderni software in grado di recuperare informazioni sul comportamento delle persone presenti nell’inquadratura, la ragazza può interagire anche con i singoli passanti che, naturalmente la stanno riprendendo con i loro smarthphone per poi, c’è da scommetterlo, pubblicarla sulla loro pagina Facebook, facendosi inavvertitamente, veicolo pubblicitario di Forever21. Vediamo come questo dispositivo canalizzi la sensibilità su oggetti particolari secondo un progetto di mercato globale e inglobamento-cancellazione di ogni fuori campo nella celebrazione dell’autonomia simulacrale dell’immagine.
Sappiamo con Benjamin che le collettività umane, nel loro modificarsi storico, modificano i modi e i generi della loro percezione sensoriale e che la riproducibilità interrompe ogni rapporto di continuità con la tradizione in un’assoluta messa in crisi del concetto di opera, tale da aspirare a farsi discontinua persino con se stessa. Lo storico materialista deve abbandonare l’elemento epico e fare della storia l’oggetto di una costruzione. La “vera” immagine può riaffiorare dalla «lastra sensibile del passato» con «l’acido del presente», la Jetztzeit, appuntamento segreto tra le generazioni, a patto di essere sentita, riconosciuta e afferrata al volo in un vero atto di autenticazione, diventando monade, operando come immagine dialettica in un costrutto di montaggio. L’atto di «spazzolare la storia contropelo» è faticoso, «non si ottiene senza lotta”, scrive Benjamin, non è il liscio e morbido post hoc ergo propter hoc della continuità e contiguità. Non è il gesto intellettuale stigmatizzato dal Serge Daney de Lo sguardo ostinato, è un’istanza etica che si fa sentire, attraversa criticamente la più ampia ibridazione formale, mantiene la disponibilità a lasciarsi sorprendere dall’imprevisto, scompagina il progetto e diventa esperienza, Erfahrung.
Come quando mi recai a Castrense, in una delle tante strutture occupate dal movimento Action!, che è impegnato in pratiche di lotta per la casa e l’accoglienza dei profughi. Volevo prendere appuntamento per presenziare e riprendere uno dei momenti collegiali della loro agenda settimanale, prendo una videocamera, ma non ho intenzione di usarla, penso già allo sdoppiamento carnale vertoviano della visione (sono vista, mentre sto guardando). E invece, trovo due bambini, uno eritreo e uno romano là nel cortile, soli, come se mi stessero aspettando. Il piccolo eritreo mi porta a casa sua, al terzo piano.Ci sono la mamma, la zia, la piccola sorellina; la tv satellitare eritrea mostra scontri in atto nel suo paese. È una testimonianza che si denuncia in difetto di compimento e a questo affida la sua efficacia. L’ibridazione assoluta è anche sollecitazione sensoriale estrema, spesso si è costretti a scegliere, come ricordavi tu, e questo è sempre molto disturbante. Quelli che si allontanano da Omelas, racconta della miseria abominevole in cui è volutamente tenuto un bambino, come da questa dipenda la prosperità della città di Omelas. In fondo è solo uno, forse si può provare a razionalizzare. Ma in qualunque modo si provi a declinarne il senso fuor di metafora, il fastidio, rimane.
A. D’A: Un altro elemento che ho notato nel lavoro è la restituzione rigorosa delle relazioni del convegno. Io ero presente e ho visto che c’è molta coerenza, assieme a una grande libertà nel montare le immagini. Mi è sembrato che si riuscisse a creare quasi un dialogo, come per esempio accade con l’intervento di Marramao sulla la cartografabilità della città-mondo, a cui sembra rispondere L’Atlas di Richter. Mi chiedevo se tu avessi cercato una linea narrativa o dialogica nel montare gli estratti dai testi dei relatori.
G. C.: Questo lavoro ha attraversato varie fasi, quella che avete visto è la quinta versione. Inizialmente mi sono occupata della sessione presieduta da Pietro Montani, e ho seguito un criterio nell’operare la sintesi che, nel rispetto del senso di ogni relazione, mettesse più in luce gli aspetti, per me, maggiormente significativi. Quando, in seguito, ho accettato di occuparmi anche delle altre, ho ricevuto il materiale delle rimanenti già elaborato, con i time code già indicati.
Avevo la più ampia libertà volendo, di ridisegnare un altro percorso, ma il rispetto del lavoro è per me una delle istanze etiche irrinunciabili e inoltre, era un incontro in più, anzi, tanti incontri in più, avendo riconosciuto approcci differenti e quindi, mani diverse. In questo momento siamo nella Casa della Memoria e della Storia; prima, nel Memofilm, uno dei pazienti ci ha detto che prima si stava meglio perché c’era più fratellanza. Stiamo tutti un po’ perdendo la memoria e queste sono piccole/grandi cose per ricostruire la nostra comunità coltivando il senso dell’accoglienza. Questo illuminarsi a vicenda dei vari montaggi, è il prodotto di quest’apertura. È una forma di vita che mette in crisi l’autorialità così come l’abbiamo intesa in senso estetico moderno, che si costituisce, come dice Pietro Montani, «nel paradossale andirivieni dal dato (le “cose” stesse di Vertov) al senso (“l’immagine delle cose” di Ejzenstein) e viceversa, paradossale perché i due versanti coincidono e, insieme, differiscono e perché quella regione dell’essere che è essenzialmente un “essere tra”, denuncia che l’apparire delle cose, il loro venire alla presenza, è già internamente travagliato da un tempo del senso, che è tenuto a scavalcarle e posizionarsi, sia pure in un ritardo costitutivo e inquietante, alla loro origine».
Il volto ridente del bambino dell’Uomo con la macchina da presa e lo stesso volto impresso sulla pellicola mentre passa in moviola fanno emergere l’intervallo tra l’una e l’altra, nel gioco della loro identità e della loro differenza, «l’irrappresentabile vita da sola». Vertov, nel progetto del Kinoglaz, aveva teorizzato che lo spettatore, competente e opportunamente attrezzato, potesse intervenire nel cineoggetto e fosse autorizzato a riarticolare la distribuzione degli intervalli (cioè i passaggi da un movimento all’altro), aprendovi altre linee tematiche o introducendovi altri principi discorsivi (approfondimento, polemica, commento..), dopo la fase della raccolta (perlustrazione del mondo della vita), dell’interpretazione (scansione discontinua, per intervalli, mondo della vita come trama di relazioni dinamiche tra le cose), della schematizzazione (secondo possibili reti di collegamento)e della ri-costruzione (le reti di rapporti dinamici sono, in via di principio, provvisori e rivedibili, una condizione di rimontabilità che fa saltare il concetto di opera).
E allora, per riassumere, abbiamo un sito, abbiamo Interfanie che si staglia su un fuori campo, abbiamo ciò che Vertov aveva immaginato, la rete; e, allora, immaginiamo che se ne possano enunciare altri, altre line di collegamento altre reti di connessione, altre storie da narrare, storie che s’intrecciano con altre storie,«quando il pensiero si arresta, di colpo, in una costellazione satura di tensioni».
