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Game of Thrones: narrazione postmoderna tra fantasy e soap

Ieri notte è andato in onda il primo episodio della settima stagione del Trono di Spade.  Valerio De Felice – autore di “Game of Thrones. Il fantasy in epoca postmoderna” (Edizioni Estemporanee, 2016) – propone una lettura della serie a partire dal paradigma della postmodernità.

 

Esiste un continente, immaginato sulle sembianze della Gran Bretagna, chiamato Westeros. Proprio come l’isola da noi conosciuta, Westeros è diviso a metà dal suo Vallo di Adriano, battezzato più semplicemente come la Barriera: a sud troviamo sette regni unificati sotto un solo trono, attorno al quale si consumano le lotte di potere di numerose famiglie (le principali sono tre: Lannister, Baratheon, Stark); a nord nessuno sa bene cosa ci sia, tranne freddo, popolazioni tribali comprese nell’appellativo di Bruti e un bellicoso esercito di non-morti – detti Estranei – in marcia verso la zona meridionale del continente. A est di Westeros, oltre il mare, c’è invece Essos, continente di ispirazione mediorientale dove Daenerys Targaryen, madre di tre draghi ed erede esiliata della precedente dinastia reale, ha radunato un imponente esercito per riappropriarsi del trono che le spetta di diritto. La storia di Game of Thrones è, come scriverebbe Nabokov, «tutta qui, e avremmo potuto fermarci se non fosse stato giovevole e dilettevole raccontarla; e benché su una pietra tombale vi sia spazio quanto basta a contenere, incorniciato nel muschio, il compendio di una vita, i particolari sono sempre graditi».

Indagando una narrazione così densa di particolari come quella di Game of Thrones, si può tuttavia rintracciare una struttura predefinita dal carattere binario. La molteplicità delle esistenze di personaggi che si incrociano, combattono, stringono alleanze, amano e uccidono, è sostanzialmente semplificabile in due soli filoni narrativi; ossia la lotta per il trono a sud e la battaglia contro gli Estranei al nord. Il trono di spade rappresenta quella che Deleuze chiamerebbe la ‘casella vuota’, ossia l’oggetto in relazione al quale «la varietà dei termini e la variazione dei rapporti si determina ogni volta», è cioè il punto focale della narrazione, da cui tutto ha origine e verso cui tutto tende, perfettamente visibile anche quando non è mostrato. In tanti lo bramano e sono pronti a spendere la propria vita per conquistarlo o difenderlo, in una lotta per il potere che, nella complessità degli intrighi, quasi ricorda l’ascesa politica di Frank Underwood in House of cards. Contemporaneamente, nel gelido nord, si compie una lotta molto differente, consumata per la mera sopravvivenza, contro l’esercito di non-morti. Se questi due binari sinora correvano paralleli, il futuro prossimo della serie si propone di farli convergere, così come peraltro annunciato dallo stesso titolo della saga letteraria di George R.R. Martin, Le cronache del ghiaccio e del fuoco, fonte della versione televisiva.

Il fuoco dei draghi al servizio di Daenerys verrà dunque utilizzato per combattere il ghiaccio degli Estranei? Questa soluzione, in realtà, implica l’apertura di una riflessione sul reale genere di appartenenza della serie. La prima stagione di Game of Thrones esordisce, infatti, proprio con la comparsa degli Estranei e si conclude con le tre uova di drago appena schiuse; Estranei e draghi, da tempo relegati nei racconti delle balie e nelle leggende riportate in polverosi tomi, sono infine tornati. Tali elementi, ai quali si accompagna una diffusa presenza di magia – ora di origine druidica ora maggiormente legata allo studio degli incantesimi – colorano l’intera narrazione di tinte fantastiche e non sembrano lasciare dubbi di sorta sulla collocazione nel solco di un determinato genere; Game of Thrones è una serie fantasy. E tuttavia, sempre assumendo come riferimento la prima stagione, compresa tra questi due estremi appartenenti al fantastico, vi è una vicenda che procede per svolte e punti di snodo legati meramente ai rapporti tra i singoli personaggi. I grandi misteri che inizialmente vengono posti allo spettatore lasciano qualsiasi aspetto immaginifico sullo sfondo per restare imbrigliati in questioni di una concretezza che quasi sfiora la soap. La prima puntata si conclude con un colpo di scena che svela una relazione incestuosa e tutta la stagione è legata ai dubbi circa la reale paternità del sovrano Joffrey, che minerebbe la legittimità della sua pretesa al trono. Né proseguendo nella narrazione si hanno significativi mutamenti, come dimostra la segretezza intorno alle origini di Jon Snow, eroe classico in tutte le sue caratteristiche, compresa l’appartenenza a un elevato lignaggio ignorata dal personaggio stesso. Alla cosmogonia tipica del fantasy tolkeniano si sostituisce, per così dire, una costruzione dinastica e relazionale.

Nella medesima direzione occorre osservare che gli elementi propri del fantastico incontrano una progressiva semplificazione, forse per poter essere meno indigesti a quella porzione di fruitori non usi a magie e folletti. Tra tutti valga qualche esempio. Gli umani sono l’unica razza presente sia in Westeros che in Essos; niente elfi, hobbit, orchi, orchetti, gnomi, khajiiti, bosmer, worgen, goblin, drow, incubini, mordipietra o qualsiasi altra razza appartenente ai molteplici universi fantasy: soltanto esseri umani, o tutt’al più umani contro Estranei – cioè appunto altro rispetto a noi. Allo stesso modo, ulteriore nota di delusione giunge dai draghi. Afferma Tolkien: «un drago non è una fantasia oziosa», né oziosa può essere definita la loro presenza all’interno della serie. Il ritorno dei draghi segna infatti, da un lato, una contestuale rinascita della magia, dall’altro, un notevole sovvertimento delle gerarchie nella lotta per il trono di spade. Pur tuttavia il confronto con le regole classiche del fantasy appare sconfortante. I draghi tolkeniani sono creature feond mancynnes, ‘nemici dell’umanità’, esattamente come la bestia con cui si scontra, soccombendo, Beowulf. Sono gli eredi di un’età arcaica, simbolo di un potere elementale, dotati di ragione, millenaria saggezza e parola. Smaug, ne Lo Hobbit, conversa – in modo non troppo amabile, a onor del vero – con Bilbo Baggins; è una creatura appartenente alla mitologia. I draghi di Game of Thrones, al contrario, smarriscono i tratti del mito per diventare soltanto un’arma più forte delle altre, in ciò esprimendo perfettamente quelle dinamiche di semplificazione che caratterizzano le narrazioni postmoderne.

E della postmodernità Game of Thrones ha numerosi tratti. Da un lato, vi è l’operazione di recupero di un genere con regole già scritte al quale nulla viene aggiunto in termini di cosmogonia; al contrario, si procede per sottrazione e semplificazione, sacrificando complessità e volume in favore di una più accessibile fruizione. Dall’altro, si può rintracciare una notevole contaminazione di generi collaterali agli elementi fantastici, con una oscillazione continua tra epos e contemporaneo, tra fantasy e soap. Infine, l’intera vicenda è caratterizzata da un relativismo valoriale tipico delle narrazioni contemporanee. Ogni personaggio è continuamente mosso da motivi evidenti allo spettatore, che rendono le azioni compiute, anche quando non condivisibili, perfettamente giustificabili. E, difatti, i veri malvagi sono personaggi nei quali i tratti di cattiveria risultano talmente accentuati da rendere impossibile un’identificazione che non comporti qualche mese di analisi: si tratta per lo più di sadici e torturatori. Stesse considerazioni si possono estendere nei confronti del nemico per eccellenza, felicemente tradotto in italiano come gli Estranei, proprio per sottolineare questo carattere di ultroneità dell’altro che è nemico innanzitutto in quanto altro – in ciò più vicini agli alieni cattivi dei film di fantascienza, spinti da un non motivato quanto innato desiderio di distruzione del genere umano, che alle teorie sartriane sull’alterità.

Un’ultima annotazione. Game of Thrones è inoltre – e qui forse sta la sua maggiore qualità, unita a una pulizia di effetti speciali non usuale nel genere fantasy – una profonda narrazione sul senso di appartenenza. Per utilizzare un paradigma strutturalista è infatti possibile dividere i personaggi in due gruppi: i genitori e i figli. La visuale offerta dalla considerazione di questi insiemi è quella di un gigantesco saggio narrativo intorno all’essere padri – o madri (Cersei, Catelyn, ma anche Daenerys, madre dei draghi e Mhysa degli schiavi da lei liberati) – e figli. Che si tratti di Tyrion, il figlio rinnegato dei Lannister, o di Jon Snow, l’eroe alla ricerca delle proprie origini, di Stannis Baratheon, che, sacrificando la figlia come una novella Ifigenia sull’altare della propria ambizione, sacrifica in realtà se stesso, o di Theon Greyjoy, più vicino a Shakespeare che a Goldoni nel suo essere diviso tra due ‘padroni’, ognuno vive con tormento il rapporto con le sue radici e orienta di conseguenza le proprie scelte. È, ancora una volta, il fantastico che cede il passo alla narrazione della concretezza relazionale; la soap che si tramuta in autentica epica dei rapporti umani.

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