Come sta il cinema italiano?

“Andare dietro lo schermo”. Conversazione con Roberto Perpignani

Intervista di Chiara Zanini al grande montatore e docente Roberto Perpignani.

Roberto Perpignani al Nuovo Cinema Baobab. Fonte: Piuculture

Roberto Perpignani al Nuovo Cinema Baobab. Fonte: Piuculture

Chiara Zanini: Vorrei iniziare introducendoti non solo come montatore e formatore, ma anche come presidente della F.I.D.A.C. (Federazione Italiana delle Associazioni professionali del Cineaudiovisivo) che raggruppa quindici associazioni di categoria, e più precisamente la rete di competenze che fanno del cinema un’arte collettiva. Professioni poco conosciute al grande pubblico (montatori, scenografi, autori della fotografia, costumisti, generici, truccatori e altri tecnici), sinergiche e difficili da tutelare. Per poter portare la nuova proposta di Legge in Parlamento la Commissione Cultura del Senato ha convocato i rappresentanti delle varie associazioni professionali, e non è cosa che accadae tutti i giorni. Com’è nata la vostra Federazione e quali obiettivi si è data?

Roberto Perpignani: La Federazione è nata più che per tutelare i lavoratori (cosa che spetta alle sigle sindacali), per tutelare e rilanciare la qualità del lavoro. Poi ci tocca, ovviamente, anche essere parte attiva nella tutela dei diritti. Negli ultimi decenni il modo di produrre cinema in Italia è molto cambiato e va detto malgrado sia triste, che si è andato oggettivamente dequalificando, salvo riconoscibili eccezioni. La televisione ha pensato di importare la qualità cinematografica nelle proprie produzioni, entrando nella dinamica produttiva e quindi attraendo i cineasti con prospettive di facilitazioni varie, comprese quelle finanziarie. Ma la qualità non si compra sui banchi del mercato: è il frutto di una maturità effettiva coincidente con gli interessi collettivi. Purtroppo la conseguenza è stata che il modello televisivo ha finito per corrompere la forma cinematografica, minandola dall’interno e quindi degradandola.

Non è la prima volta che si tenta di mettere in piedi una nuova Legge sul cinema, anche se preferirei dire “per il cinema”. Tra il 2006 e il 2008 si parlò soprattutto delle proposte dell’Ulivo [*]. Non ebbero seguito, in quanto il governo Prodi-bis cadde. Dieci anni dopo il PD si presenta di nuovo con due diversi ddl, poi ragionevolmente combinati in uno unico. Ma purtroppo essendo io un cineasta di lungo corso noto che – salvo i dovuti riconoscimenti a pochi – ormai non ci sono più persone come Franco Cristaldi, il produttore che diceva “Dobbiamo vendere i film che facciamo, e non fare film che si vendono“, oppure Giuliani G. De Negri, il quale ricordava sempre e innanzitutto che “Noi siamo operatori culturali!”

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Fotogramma da La Cina è vicina di Marco Bellocchio, montato da Roberto Perpignani, prodotto da Franco Cristaldi

C. Z.: Ti sembra che oggi i produttori si limitino ad essere investitori di capitali, assumendo quelle che nella filiera cinematografica sono sintetizzate spesso come “posizioni dominanti”, e rinuncino ad essere anzitutto operatori culturali?

R. P.: Se così fosse sarebbe già molto! Ho sentito dire ad Aurelio de Laurentiis “Io sono un imprenditore, altri sono prenditori“. Negli anni sono molti si sono dimostrati interessati prevalentemente al denaro, qualunque ne fosse la provenienza, dal Ministero come delle catene televisive, ecc. E così quelle che vengono chiamate ‘posizioni dominanti’ finiscono per identificarsi con le realtà della committenza. Tornando alla tua domanda iniziale, direi che nella nascita della Fidac troviamo tutto questo. Quando dicono a Massimo Troisi di guardarsi indietro lui risponde: “Io mi sono girato, nun ce stava nisciuno, ero l’ultimo”. E così ci eravamo accorti che nessuno stava più lottando per la qualità del nostro ‘produrre’. Negli anni siamo riusciti come Fidac a portare avanti alcuni progetti, non so se dire ideali o idealistici. Primo tra tutti la formulazione dei Profili Professionali del nostro settore, che depositammo nel 2008 nelle mani della Regione Lazio. Facendolo, in quella come in altre sedi istituzionali, pensavamo di aver posto seriamente il problema della salvaguardia dei saperi professionali, da difendere e riqualificare. Ed è così che abbiamo pensato, da indiscutibili protagonisti, di formulare un vero e proprio progetto formativo, che oggi definirei “Profili Formativi”, con cui tornare a evidenziare quei temi come momento chiave per il rilancio della qualità del ‘progetto produttivo’ cinematografico e audiovisivo nel nostro Paese. Doveva essere solo l’inizio di un processo di riconsiderazione che però finora non ha avuto seguito.

Per essere più chiari, c’è da precisare che nel cinema italiano non è mai esistito un repertorio analiticamente definito dei Profili Professionali, se non quello che si evinceva dai CCNL (contratti collettivi nazionali di lavoro), tantomeno un testo che sancisse i criteri formativi. Nel 2008 in verità si era posto il problema di redigere i detti Profili per un caso fortuito: per consentire alla Regione Lazio di poter accedere ai fondi europei destinati alla formazione che altrimenti non sarebbero stati esigibili. Per risolvere il caso furono convocate ‘le parti’: il binomio rappresentativo nel settore riguardante il lavoro. Da un lato i datori di lavoro, ovvero i produttori, rappresentati dall’Anica, dall’altro i rappresentanti dei prestatori d’opera, dei lavoratori, ovvero i sindacati. Tutti si accorsero presto di non avere le competenze per redigere alcunché nel merito, e fu così che venne convocata la neonata Fidac, unica tra i tanti soggetti ad avere le competenze per poter ottemperare alle modalità richieste dall’Unione Europea. Ed è così che iniziammo anche a compiere i passi necessari per la formulazione di principi aggiornati che facessero da premessa alla riconsiderazione delle professioni e la conseguente politica riguardante una ‘formazione adeguata’.

La formazione, che è un dovere verso le nuove generazioni, purtroppo in Italia è anche un business che ha creato le sue consuetudini distorte, certo, ma ben radicate. Per questo, se vogliamo che il processo del cambiamento sia costruttivo dobbiamo lavorare per determinare percorsi corretti e autorevoli con l’intenzione di giungere a una sana configurazione di ciò che viene definita, anche in sede europea, la “certificazione professionale”. Si chiuderebbe così la strada all’abituale clientelismo che, nel migliore dei casi, tende a lasciare ai professionisti reali non più di un ruolo marginale di “avallo”.

Il Comune di Roma ha ottenuto il riconoscimento Unesco di “Città Creativa per il Cinema” che porterà certamente alcuni vantaggi. Anche lì la nostra Federazione potrà (o potrebbe) avere un ruolo non banale, essendo la tradizionale qualificazione professionale del nostro cinema parte integrante dell’alta considerazione di cui il nostro “prodotto cinematografico”, che ribadisco “culturale”, gode all’estero per antonomasia.

Ne parlo ancora con un po’ di slancio, ma sono veramente stanco, perché è da troppi anni che il cinema italiano si è arreso. Ho 75 anni e a breve smetterò di essere insegnante di riferimento per il corso di montaggio al Centro Sperimentale di Cinematografia. Sebbene la cosa mi abbia raggiunto di sorpresa, non manco certo di interessi. Infatti mi vorrei dedicare alla ricerca linguistica. E anche per il ruolo che ricopro da dieci anni nella FIDAC si dovrà pensare a chi vorrà o potrà subentrami. E non c’è tempo da perdere, anche se le cose sembrano muoversi in modo estenuantemente lento Poi però ci si accorge che non è vero, perché spesso in politica il procedere che non si nota in verità è sotterraneo. E se ci assopiamo può accadere che ci si renda conto, al risveglio, di essere già al giorno dopo di un colpo di mano.

tratta da dal documentario Lino Miccichè, mio padre. Una visione del mon

Fotogramma tratto dal documentario Lino Miccichè, mio padre. Una visione del mondo

C. Z.: Recentemente hai scritto ai senatori della Commissione Cultura per rivolgere loro alcune osservazioni emerse all’interno della Fidac sulla Riforma Franceschini che tornerà in aula subito dopo la pausa estiva. Hai avuto risposta nel frattempo?

R. P.: No, o non ancora. Non è mai stato semplice avere a che fare con le Commissioni. E anche quando ci viene concesso del tempo, si tratta sempre di pochi minuti, come già era stato con la proposta di legge Franco-Colasio. Questa volta abbiamo potuto leggere la bozza della nuova legge solo pochi giorni prima dell’annuncio del suo arrivo in aula. Sappiamo bene che tra le associazioni di categoria solo quelle dei produttori o degli autori riescono a farsi sentire in modo da essere prese realmente in considerazione. Franceschini ha lasciato intendere chiaramente che fin quanto è il Ministro che gestisce soldi, la cosa opportuna è che sia il Governo a scrivere la ‘nuova’ legge, con cui assicurare equilibri già ampiamente consolidati. Ovvero una legge che abbia ben poco di nuovo. L’importante per la politica è tacitare preventivamente le obiezioni.

C. Z.: Nelle osservazioni sottoposte ai senatori avete evidenziato inoltre l’urgenza di legiferare affinché l’abitudine alle deroghe abbia fine. Avete scritto:

Accade spesso, in un Cinema povero o dalle risorse insufficienti, che si debba far ricorso al sistema delle deroghe per poter consentire, almeno formalmente, a progetti che non godano di una florida o anche appena sufficiente situazione economica. Tale situazione determina, per costume, che ci si rivolga a molti o ad alcuni collaboratori chiedendo loro una forma di partecipazione “in caratura” alla realizzazione del prodotto, con la promessa di onorare i loro crediti, relativi alle quote economiche corrispondenti ai compensi loro dovuti per il proprio lavoro, al momento dei ricavi del prodotto. Ancora oggi non ci sono tutele che garantiscano coloro che si espongono in questo modo a fronte di una non più che generica promessa di ‘rimborso’. Questo ha determinato il costume che chiunque, nel diritto ad esigere il proprio credito, si sia visto scavalcare da altrettanti ‘chiunque’, distributori, banche, ministeri, produttori diversi, non avendo la pur minima tutela, né la speranza di vedersi rispettati, ovvero di vedere riconosciuti i propri “crediti” come effettivi CREDITI PROFESSIONALI PRIVILEGIATI, in quanto prodotti dalla loro attività di lavoro. Ovvero il vero diritto in un caso simile viene difeso da norme certe che rispettino il DIRITTO al rientro PRIVILEGIATO, ovvero dalla “prima lira”, come si diceva una volta. Nella triste storia delle tante anomalie del sistema dei rispetti mancati questo è uno dei più annosi e dei più radicati. E non si può più lasciare nella genericità aspetti che hanno a che fare con realtà così tangibili e relative allo stato essenziale del diritto. Quello che è noto è che per ogni norma disattesa si trovano più tutele per il trasgressore che per il danneggiato. Ed è giusto che nel limbo degli aventi un diritto generico può allignare la peggiore delle elusioni del dovuto. Quindi si propone che si trovi il modo per evitare la manipolazione insieme alla affermazione del ‘giusto’. Si deve trovare un automatismo semplice che consenta che i termini degli accordi in merito ai contributi e alle ‘carature’ (cessioni temporanee) siano corrispondenti al vero, resi palesi e non manipolabili. E soprattutto vengano protetti “per legge” come PRIORITARI.

R. P.: Quello che viene descritto qui a me è capitato più volte negli anni Settanta. In particolare una volta non sono stato pagato affatto e ho avuto come unica entrata quella che veniva dal riconoscimento del “premio di qualità”. I lavoratori sono gli ultimi ad essere pagati. Prima vengono i produttori, i distributori, gli esercenti, le banche. Il Ministero usa la definizione di “film difficili” ma si tratta di film che vengono resi difficili! E così si è costretti ad avere il generico e indefinibile sistema delle deroghe. Ma noi preferiamo avere norme a tutela, non deroghe.

C. Z.: Pochi possono permettersi di lavorare in questo modo, non pagati, o pagati con grande ritardo. Diresti che è un ambiente elitario già a partire dalle selezioni alle stesse scuole di cinema? Insegnando dal 1976 al CSC hai notato dei cambiamenti nel corso del tempo?

R. P.: Non è particolarmente elitario, non più dell’Università. Negli ultimi anni si presentano sempre meno candidati. E spesso sono candidati oggettivamente poco preparati nelle materie specifiche.

C. Z.: Questo non deve stupirci più di tanto se consideriamo che la scuola italiana non valorizza insegnamenti di educazione all’immagine. Come può uno studente arrivare preparato al colloquio al CSC se non ha avuto nessun percorso di formazione cinematografica? Penso che il tuo sia un caso davvero poco comune: come hai più volte raccontato sei arrivato per caso a lavorare con Orson Welles senza aver avuto una precedente formazione specifica, anche se la tua famiglia ha sempre lavorato nel cinema e la tua sensibilità artistica è sempre stata fortissima.

R. P.: Il problema è anche che molti candidati che tentano di entrare al CSC hanno già una laurea, o sono in procinto di averla, e anche tra loro sono pochi quelli con una formazione adeguata. Non sanno valutare una forma espressiva, né le scelte che vanno operate per giungere alla forma. Ricordi cosa disse il tuo professore Giorgio Tinazzi in conclusione dei tre giorni di lezione che avevo tenuto con voi a Padova? L’ho citato anche nel corso della mia masterclass alla Cilect (Centre International de Liaison des Ecoles de Cinéma et de Télévision) lo scorso inverno. Tinazzi disse:

Noi siamo abituati a considerare il film come un’opera finita sulla quale applicare, in modo frontale e da analisti, i nostri criteri di valutazione, ma sempre partendo dalla forma consegnataci come chiusa. Roberto invece, esperienza per noi in questi giorni affascinante, ci ha portato ‘dietro lo schermo, nel punto e nel momento in cui si determinano gli avvenimenti espressivi.

Ecco, questo andare “dietro lo schermo” non può iniziare a 26 anni, ma deve iniziare già da bambini. Il fruitore deve essere messo in condizione di fare proprio il fatto espressivo, di riconoscere il valore dell’opera, arricchendolo attraverso la propria capacità interpretativa. Per questo mi sto impegnando per creare un Centro che per ora chiamo Centro di Studi sui linguaggi delle immagini e dei suoni.

C. Z.: Della volontà di creare un Centro Studi hai parlato più volte, ne hai scritto anche su Bianco e Nero (la rivista del CSC). Oltre alla missione che ti sei dato con questo Centro/Dipartimento, so che sei favorevole anche all’idea di dare vita a nuovi spazi produttivi, ossia laboratori decentrati rispetto alle grandi città. Ne hai parlato nel libro Dare forma alle emozioni. Sarebbe importante se simili realtà si potessero diffondere in modo stabile, dal momento che l’alta formazione si concentra attualmente in pochi grandi centri.

R. P.: Ci vuole comunque un progetto ad ampio raggio e a carattere nazionale. Ma troppo spesso chi legifera non raccoglie tutte le competenze necessarie per valorizzare le idee adeguatamente nel tessuto sociale.

C. Z.: Per quanto riguarda le competenze, non trovi sia lo stesso problema che si rischia di avere nel futuro Consiglio Superiore del Cinema così come annunciato dal Ministro e dalla relatrice della nuova Legge di settore? Come Fidac avete già detto che dovrà eventualmente essere composto da professionisti esperti e altamente qualificati in numero maggiore rispetto ad altre componenti gradite al Ministero.

R. P.: Esatto. Al momento sembra invece lo si preveda composto in maggior numero da esponenti di quel business di cui parlavo poco fa. Dieci anni fa ci credevo di più, mentre oggi ho più chiaro ciò che andrebbe fatto. Quindi non dobbiamo smettere di impegnarci.

C. Z.: Il Ministro Franceschini ha assicurato che la nuova legge eliminerà definitivamente la censura di stato [chiamata Commissione per la revisione cinematografica]. Non posso non chiederti che ne pensi, dato che uno dei tanti film che hai montato è Ultimo Tango a Parigi, passato alla storia come uno degli esempi più emblematici di quanto l’arretratezza culturale di una nazione si riverberi sulla libertà autoriale. In quel caso la Commissione statale portò al sequestro del film e ad un processo per il quale Bernando Bertolucci ha rischiato il carcere. Pochi mesi fa Franceschini ha invitato proprio Bertolucci, insieme a Sorrentino, Tornatore e Benigni per presentare con loro le linee guida della sua riforma.

R. P.: Dovremmo aver ormai imparato che un governo può affermare di non avere un organismo di censura e poi non fare quanto necessario per impedire che si instaurino le condizioni per l’auto-censura, quella dovuta alla paura di non piacere a chi ragiona esclusivamente in termini di “opportunità”. Non abbiamo certo allevato generazioni dalla mentalità libera. E comunque non basta invitare una tantum Bertolucci e altri registi, i nostri migliori fiori all’occhiello, per poter affermare di aver coinvolto i professionisti nella stesura della legge.

C. Z.: Non c’è stato il dialogo che come Federazione avevate inizialmente auspicato?

R. P.: Non mi pare sufficiente quello che c’è stato. Quando siamo stati auditi abbiamo avuto appena 15 minuti per rappresentare le nostre 15 associazioni, cosa di fatto impossibile. E abbiamo lasciato una nota, una “memoria”.

C. Z.: E nei mesi precedenti avevi avuto modo di confrontarti con le posizioni delle altre associazioni di categoria?

R, P.: Pensi che agli autori o ai produttori interessi lavorare “insieme” a coloro che ritengono una classe di “subalterni”? Diciamo che le priorità della Fidac non sono le stesse di altre associazioni.

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Paolo e Vittorio Taviani con Nanni Moretti, distributore di Cesare deve morire, film montato da Roberto Perpignani

C. Z.: Che idea ti sei fatto della Riforma della Rai ormai prossima?

R.P.: Posso fare mia la battuta del personaggio interpretato da Nanni Moretti in Sogni d’oro: “Io non parlo di cose che non conosco!”

C. Z.: Anche in quanto spettatore, intendevo.

R. P.: Vorrei una politica del racconto breve e del documentario. Delle forme ‘audiovisive’ in genere, anche se è un termine che trovo orrendo. Sai, fu proprio quando Lino Micciché ed io iniziammo a parlare del Centro studi sui linguaggi delle immagini e dei suoni, e di realizzazioni sperimentali, che lui venne messo da parte e Alberoni gli subentrò alla presidenza del CSC. E mi resi presto conto che quel progetto non avrebbe avuto una sua realizzazione perché non c’erano le premesse concettuali. E in termini generici non ha più nemmeno senso parlare di “ricerca”, è una parola ormai inflazionata, priva di senso reale. Magari dirò investigation! Ma non smetto di essere fiducioso, e se avrò ancora qualche anno di lucidità voglio usarla bene. C’è molto da fare.

C. Z.: Mi sembra di capire che consideri andati i tempi «della sollecitazione reciproca, del coraggio condiviso» che ricordavi meno di tre anni fa su Bianco e Nero. Però dicevi anche «Se la casa è bruciata non va restaurata, va rifondata». L’articolo l’avevi iniziato così: «Un giorno, in un college britannico, un atleta prese la palla con le mani e inventò un nuovo sport. Nel cinema e nell’arte i maestri devono spingere gli allievi a fare altrettanto: infrangere le regole, crearne di nuove. E se il nuovo sport non si chiamerà cinema, pazienza».

Citavi anche la lettera che hai indirizzato alla Scuola di cinema cubana di San Antonio los Baños in relazione a significato e funzione della formazione, auspicando che i giovani possano essere

attivi nella realtà e non subalterni, portando con sé una più alta e qualificata coscienza linguistica, giovani in grado di lavorare in forma dualistica e complementare dentro un sistema complesso e lucidamente calcolatore, capaci di mantenere l’equilibrio tra una responsabile e evoluta linea culturale senza porsi a priori in modo contraddittorio con un mondo che si muove all’interno delle linee del beneficio economico, del mercato; in altre parole penso ad una cultura innovativa per uno sviluppo qualificato. Non è un problema di capitalismo o di socialismo, ma di funzionalità produttiva avanzata e innovativa, una proposta di rilancio qualitativo. Quasi un ‘Cavallo di Troia”. La mia figura trae ormai il suo senso da ciò che ho fatto, e fortunatamente più da collaboratore che da professionista, ma quello di docente deve ancora porsi molti altri interrogativi, e soprattutto molti altri obiettivi.

So che ti stai dedicando alla scrittura di un libro. In attesa di leggerlo vorrei concludere con queste tue parole, se sei d’accordo:«Ci dovrebbero essere in una scuola luoghi dove si sia sempre sul limite tra conosciuto e ignoto, tra intelligenza e mistero, tra certezze e curiosità».

Grazie, Roberto.

perpignani bertolucci

Sul set di Prima della rivoluzione di Bernardo Bertolucci, montato da Roberto Perpignani. «Roberto si lascia invadere dal materiale e poi te lo restituisce elaborato» (Bertolucci a proposito di Perpignani). Fonte immagine: Luci & immagini in sequenza. L’arte del montaggio nel racconto degli autori della fotografia.

Letture consigliate:

Roberto Perpignani, Il montaggio cinematografico, in Storia del cinema mondiale, Vol. V°, Einaudi

Roberto Perpignani, “No trespassing”! Elogio dell’uomo che inventò il rugby, in «Bianco e nero», 2-3/2013, pp. 178-188

Roberto Perpignani, Dare forma alle emozioni. Il montaggio cinematografico tra passato e futuro, Falsopiano Cinema, Alessandria, 2006

Elisa Binda e Francesco Zucconi (a cura di), “Colloquio con Roberto Perpignani” in I percorsi dell’immaginazione. Studi in onore di Pietro Montani.

Crittenden, Roger, Fine Cuts: The Art of European Film Editing.

Enzo Ungari, Scene madri, Ubulibri, Milano.

Note

*Nei mesi in cui i registi che ora gravitano per lo più attorno a 100autori lanciavano una Costituente del cinema e della tv arrivarono diverse proposte dai deputati di opposti schieramenti. Si iniziò a discutere quelle dell’Ulivo. La prima ad arrivare fu quella di Andrea Colasio (Margherita), seguita da quella di Vittoria Franco (DS). In aula arrivò successivamente un ddl sostenuto da entrambi e anche dai presidenti dei gruppi dell’Ulivo al Senato e alla Camera, Anna Finocchiaro e Dario Franceschini

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