Politiche del contemporaneo

Fare gli italiani. Il cinema come didattica e come coscienza civile

(pubblicato su “alfabeta2”, n. 7 – marzo 2011)

Che Garibaldi fu ferito ad una gamba lo si è sentito dire fin da piccoli e ogniqualvolta si pensa al periodo storico identificato con il nome di Risorgimento si fatica a non incappare nell’orecchiabile melodia. La canzonetta non ci informa sulle contingenze dell’infortunio accorso all’Eroe. Come con il capitano Achab, non sappiamo poi di quale gamba si tratti, se la destra o la sinistra. A chi è solito confidare nell’occhio documentario del cinema per sfatare simili dubbi occorre rispondere con un’ovvietà: per ragioni d’anagrafe, esso era assente dai luoghi di battaglia, mentre quello della fotografia era ancora troppo giovane per un’impresa campale. Dell’infortunio di Garibaldi troviamo al massimo una posa statica in interno, qualche illustrazione a stampa, alcune raffigurazioni pittoriche.

Arrivato fuori tempo massimo per «fare l’Italia», è nell’impresa di «fare gli italiani» che il cinema viene da subito impiegato, nella produzione di un immaginario visivo e audiovisivo del Risorgimento come mito di fondazione del Paese unito. Dall’epoca del muto all’ultimo anniversario dell’Unità, quali sono stati dunque i principali modelli di elaborazione e scrittura audiovisiva della storia risorgimentale? Il cinema è stato in grado di elaborare una didattica alternativa a quella fatta di imparaticci e canzonette? Cosa ne è, insomma, della gamba di Garibaldi e della nostra memoria storica quando assumiamo la posizione di spettatori?

Agli inizi del Novecento – con le messe in scena pionieristiche di Filoteo Alberini, Mario Caserini e Augusto Jandolo – come nel Ventennio fascista – quando Alessandro Blasetti è costretto a sottolineare in modo posticcio una continuità d’azione tra i garibaldini e le camicie nere (1860, 1934) – il cinema è pensato come finestra sul mondo, su quel mondo corrispondente all’immagine del Risorgimento che è opportuno istruire nel senso comune della Nazione. Qui il passato coincide perlopiù con una riserva mitica alla quale agganciare le gesta di un presente che si suppone eroico e giustificarne la protervia, dalla Prima guerra mondiale alla Marcia su Roma. Sono questi gli anni nei quali il cinema, in quanto mezzo di comunicazione di grande efficacia sulle masse, è fortemente sfruttato a fini propagandistici da apparati statali autoritari. Nessuno stupore, dunque, che nelle rielaborazioni finzionali delle principali battaglie non si trovi traccia della gamba di Garibaldi, un dettaglio realistico e dissacratorio.

Quando a partire dagli anni Sessanta del Novecento Roberto Rossellini dà vita alla più intensa riflessione sulla funzione didattica delle comunicazioni di massa dell’Italia repubblicana, a essere poste in questione sono le responsabilità del regista stesso: «Noi lavoriamo nel cinema e nella televisione: noi vogliamo elaborare degli spettacoli, dei programmi che possano aiutare l’uomo a scorgere gli orizzonti reali del suo mondo. Noi vogliamo fargli conoscere fin nei minimi dettagli, illustrandolo in maniera piacevole – ma sempre scientificamente esatta –, tutto ciò che l’arte o i prodotti culturali diffusi dai mezzi audiovisivi non gli hanno mostrato finora o, ciò che è peggio, che hanno ridicolizzato, vilipeso» [1]. Viva l’Italia, prodotto nel 1961 in occasione dei cento anni dall’Unità, è uno dei primi film in cui l’intento didattico cerca una realizzazione. Rossellini nega l’esaltazione mitica della Spedizione dei Mille per restituire una cronaca dei fatti, ma fin dall’inizio del film si affida alla tenuta simbolica del tricolore e all’efficacia pedagogica della cartina preunitaria. Una voce fuoricampo annuncia il processo storico di unificazione come destino ineludibile del popolo italiano. Nella ricostruzione delle battaglie e dei dialoghi tra i personaggi, il metodo rosselliniano lavora su autentiche fonti d’epoca: dalle cronache dell’aiutante di campo Giuseppe Bandi, alle lettere, ai proclami, nel tentativo di assegnare al film di finzione lo statuto di «un documentario rifatto dopo». All’eroismo monumentale si avvicenda una rappresentazione basso-mimetica di Garibaldi, un uomo che sente il peso degli anni e i morsi della fame. La qualità della sua voce, sebbene desunta da documenti archiviali datati, è pienamente assimilabile in seno al presente: un modello per la vita civile dell’Italia repubblicana. La messa in scena si sviluppa in profondità di campo, dove la molteplicità delle istanze presenti all’interno dell’inquadratura – all’interno del quadro storico – possono trovare un punto di fuga, un fine comune. L’impresa si interrompe nei pressi di Teano con la citazione del celebre dipinto di Pietro Aldi che rappresenta l’incontro a cavallo tra Vittorio Emanuele II e Garibaldi. Anche questa volta nessuna traccia del ferimento alla gamba, nessuna informazione sulle circostanze dell’incidente. Il film si conclude con il volto grave di Garibaldi che, rivolto al suo popolo, sussurra e rilancia sulle note del Canto degli italiani: «ci vedremo a Roma!».

Dai cento ai centocinquant’anni dall’Unità, in uno stato di dismissione di qualsiasi senso delle istituzioni pubbliche, ecco che alcuni elementi della didattica rosselliniana di Viva l’Italia sembrano fare una breve ricomparsa sugli schermi della terza rete della televisione pubblica. È l’8 novembre 2010 quando Roberto Saviano conclude la prima puntata di Vieni via con me con un’orazione sul tema dell’Unità d’Italia. Nella frontalità didattica che caratterizza l’impianto comunicativo del programma, Saviano decide di partire dal tricolore, stringerlo tra le mani, mentre evoca il campo di tensioni storiche e rivendicazioni sociali che vi si identificarono. Come nella prima sequenza del film del centenario, dal simbolo dell’Unità si passa poi al luogo in cui esprimerne schematicamente il processo: la carta politica della penisola. Infine, il rito di affiliazione alla Giovine Italia recitato come parola viva, capace di suscitare ancora una piena identificazione contro ogni intento secessionista. Che nell’attuale emergenza della vita civile e politica del Paese la postura didattica del programma di Fazio e Saviano, ancorché didascalica, costituisca un tentativo di riassegnare una funzione culturale ai mezzi di comunicazione di massa è un dato di fatto. E tuttavia, come già nel Rossellini del 1961, rischia di essere una soluzione di superficie quella di confidare nei simboli e nella loro efficacia comunicativa, nella verità della loro evidenza, contro i ricatti del revisionismo e dell’oblio.

In concomitanza con lo stesso anniversario, pochi giorni dopo la trasmissione di Rai Tre, esce nelle sale cinematografiche Noi credevamo di Mario Martone. Attraverso le storie di Salvatore, Domenico e Angelo, tre giovani repubblicani meridionali, si conosce il fervore della cospirazione e l’idealismo, il fermento delle idee liberali nei salotti aristocratici e la prigionia dei propugnatori della Repubblica Romana, la vita in esilio di Giuseppe Mazzini e le strategie politiche del Regno di Sardegna, la perdita di ogni riferimento all’alba dell’Unità e il brigantaggio. Temi noti e in qualche modo già incontrati nella storia del cinema italiano – da Il brigante di Tacca di Lupo (1952) di Pietro Germi ad Allonsanfan (1974) di Paolo e Vittorio Taviani, da Bronte (1972) di Florestano Vancini alle opere di Luigi Magni – ma qui riarticolati in un insieme narrativo. Nell’intenzione di elaborare una nuova impostazione iconografica, Martone spezza la coralità del racconto e la messa in scena in profondità di campo in favore di una pluralità di voci che si sovrappongono in contrappunto e di una frammentazione degli sguardi. Al di là di ogni facile identificazione nei simboli dell’Unità, contro un uso di Garibaldi in quanto icona di un improbabile fronte comune di liberazione che va da Cavour a Mazzini, il film di Martone richiama l’attenzione sul contrasto tra le diverse forze politiche e sociali che la tradizione è solita accomunare in un giudizio encomiastico; una lettura critica della storia che trova un precedente in Senso di Luchino Visconti del 1954. Se per le classi dominanti la parola Italia significa perlopiù espansione di interessi, è nel corso del processo unitario che la stessa parola viene altrimenti assunta come termine di condivisione e di riscatto da parte di diverse realtà subalterne. Nel mito di fondazione dello Stato unitario occorre saper leggere, dunque, le radici di un conflitto sociale, culturale ed economico mai sanato. Di Garibaldi non incontriamo, nel film di Martone, che il ferimento. È finalmente il racconto cinematografico a restaurare la memoria dello spettatore su un capitolo buio dell’epopea risorgimentale: lo scontro dell’Aspromonte, dove l’esercito regolare dello Stato italiano spara a morte contro i garibaldini diretti verso Roma. La figura dell’Eroe resta fuori campo. Della sua grandezza si rilevano al massimo i riflessi sulle camicie rosse accampate sulla spiaggia calabrese; della ferita inflittagli dai moschetti reali si risente come della fine di un ideale comune, al di là di ogni possibile risanamento.

Sono le parole di Domenico, unico sopravvissuto dei tre giovani repubblicani con i quali si apre il racconto, ad articolare un pensiero capace di scuotere la coscienza del Paese unito, mentre nelle sale del Palazzo di Governo si afferma la voce autoritaria e il pragmatismo di Francesco Crispi. «Noi credevamo…», conclude Domenico. A chi corrisponde questa prima persona che non si scioglie nella rappresentanza politica e che si coniuga all’imperfetto ma che non cessa per questo di sentirsi plurale? Noi credevamo: un soggetto storico disatteso, ma anche un soggetto di racconto che continua a riflettere criticamente su se stesso e sui termini dell’identità comunitaria. Una voce, un discorso, quello di Martone, che non smette di essere didattico – riprendendo il meglio della lezione rosselliniana – laddove inaugura uno spazio di riflessione critica sul periodo risorgimentale. Intanto, come nei migliori film di storia, il tempo esce dai cardini. Mentre il passato si confonde al presente, lo spettatore è chiamato a una sintesi, a un’acquisizione di consapevolezza della propria posizione civile e politica in un’Italia, ancora, da fare.

Note

 


[1] Manifesto presentato il 13 luglio 1965 alla Sala della Stampa Estera di Roma, ora pubblicato in R. Rossellini, Il mio metodo. Scritti e interviste, a cura di A. Aprà, Marsilio, Venezia 2006, p. 354.

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