Elio Petri

Un anatomopatologo del reale.

Fotogramma tratto da "La classe operaia va in paradiso"
Fotogramma tratto da La classe operaia va in paradiso (1976)

33 anni fa moriva Elio Petri. La sua capacità analitica della situazione politica italiana e la potenza visionaria del suo cinema ne fanno uno dei più importanti registi italiani, la cui opera rimane ancora poco conosciuta e poco studiata, salvo eccezioni. Riguardando i suoi film e leggendo i suoi testi, se ne percepisce la straordinaria attualità del pensiero e dell’immaginazione visiva, capaci di donare al presente configurazioni di senso inattese, spesso più lucide di tanti sguardi contemporanei.

«Perché scrivere oggi un libro su Elio Petri?» si domanda Alfredo Rossi in Elio Petri e il cinema politico italiano. La piazza carnevalizzata, pubblicato pochi mesi fa da Mimesis con alcune aggiunte e varianti rispetto all’edizione originale del 1979 apparsa per La Nuova Italia di Firenze. Una domanda che trentasei anni fa fu soppressa dalla versione edita  ma che oggi come allora mantiene la sua forza e la sua cogenza, soprattutto se pensata insieme alla specificazione ulteriore che l’accompagna: «Perché il cinema di Petri “si fa dire oggi” dal critico piuttosto che ieri?».

L’ispettore di polizia e lo studente Pace, l’operaio Lulù Massa e il vecchio compagno Militina, il ragionier Total e il macellaio, il Presidente M e Don Gaetano: tutti personaggi di una galleria concettuale in grado di competere con quella felliniana sul piano della potenza creatrice, operando uno scarto con la pur eccezionale prolificità inventiva della commedia all’italiana. Una serie di figure in grado di “trasfigurare in forma” le istanze della complessa realtà italiana post-sessantottina, evidenziando abilmente i nessi tra estetica e politica nella necessità di inventare di volta in volta i modi adeguati di rappresentazione di una materia ancora inelaborata. Una storia del presente che si può apprezzare oggi appieno nella sua carica profetica e diagnostica, un’analisi “inattuale” dei processi di trasformazione sociale di una fase cruciale che si spinge sino ai nostri giorni.

Recentemente tornata sotto i riflettori grazie anche al restauro da parte della Cineteca di Bologna del suo film più scandaloso, Todo modo, uscito nel 1976 e sequestrato due anni dopo in seguito al rapimento e alla morte di Aldo Moro, la carriera di Petri è affetta da una specie di schizofrenia a livello di riconoscimenti, elogiata e denigrata quasi senza soluzione di continuità. Vincitore di un Oscar nel 1970 con Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto e di una Palma d’oro l’anno successivo con La classe operaia va in paradiso, il regista romano venne emarginato progressivamente dalla scena cinematografica nazionale sino alla morte nel novembre del 1982. Famosa rimane la proiezione proprio de La classe operaia al Festival di Porretta Termine, alla fine della quale Jean-Marie Straub prese la parola per auspicarne la distruzione di tutte le copie.

Fotogramma tratto da Todo Modo
Fotografia di scena: Todo Modo (1976)

Tra censure istituzionali e militanti, il cinema di Petri si configurava dunque come un oggetto inclassificabile e per lunghi tratti incomprensibile, finché le strane congiunture della storia non avrebbero fornito il pretesto perfetto per far calare il sipario sulla sua carriera. Con il delitto Moro, la carica eversiva e singolarmente preveggente degli esercizi spirituali trasformati in un’ordalia della classe dirigente democristiana dell’epoca, all’interno della quale spiccava il personaggio di M interpretato da Gian Maria Volonté, diventava infatti improvvisamente insostenibile.

In questo scenario, il libro di Rossi ha avuto a suo tempo il merito di affrontare la produzione di Petri distaccandosi dai canoni critici a sé contemporanei, leggendone così la filmografia in termini di rappresentazione del politico come «messa in scena delle maschere del soggetto nel reale, spazio delle domande del disagio, gioco della metonimia del desiderio del soggetto anziché della sua fissazione metaforica» (p. 24). Uno spazio di interrogazione peculiare del cinema politico, lontano dal dogmatismo ideologico affermativo dell’epoca: concezione approfondita quindici anni dopo da Maurizio Grande in Eros e politica, così come il gioco delle maschere carnevalesche sarà al centro di quella linea di ricerca che da Abiti nuziali e biglietti di banca (oggi parte di La commedia all’italiana) dello stesso Grande porterà alle analisi di Roberto de Gaetano prima (Il corpo e la maschera. Il grottesco nel cinema italiano) e Simone Ghelli poi (La tradizione grottesca nel cinema italiano) sulla componente trasfigurante specifica della cinematografia nazionale.

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Fotogramma tratto da La decima vittima

Il volume si apre con una riconsiderazione retrospettiva sui trentasei anni trascorsi dalla prima edizione che ripercorre lo stato dell’arte odierno sull’opera di Petri («Il tempo di un ritorno, situazione 2015»). Quanto colpisce, benché non sorprenda, è l’assenza pressoché completa di testi critici sul regista, fatta eccezione per due volumi su singoli film (La decima vittima e Indagine); al contrario, materiali inediti autografi hanno trovato finalmente una collocazione unitaria, grazie soprattutto al contributo di Jean Gili, curatore della raccolta Scritti di cinema e di vita. Come nota con rammarico Rossi, la caratura intellettuale di Petri non ha mai trovato un adeguato spazio di visibilità: nei pochi esempi rimasti, la sua capacità teorica e analitica si manifesta con grande rigore e acutezza, fornendo oltretutto chiavi di letture complesse per leggerne l’opera filmica. A riprova di ciò vi è l’ouverture del volume originario (“Petri, situazione 1979”, che potete leggere qui), cinque pagine di lettere scritte dal regista tra il 1977 e il 1978 allo stesso Rossi, che inquadrano efficacemente le direttrici entro le quali si muovono il suo lavoro e la sua concezione cinematografica.

Il capitolo “Scene del politico” introduce nello spazio dell’analisi ed è dedicato alla relazione più ampia con il cinema politico italiano. Qui, le considerazioni già affrontate sulla funzione della maschera e della dimensiona carnevalesca si uniscono a riflessioni di carattere psicanalitico, sino a definire il cinema politico come «il fantasma del desiderio politico del Cittadino» (p. 52). Petri, prosegue Rossi, è l’unico regista (al presente, siamo nel 1979) «che abbia la statura intellettuale per abitare il vortice motoso del discorso politico senza essere vittima del gioco isterico» (p. 53), il solo capace di sfidare la scena carnevalesca piegandola al discorso sull’attualità e mettendone in evidenza la pulsione di morte di cui è intessuta.

Da qui in poi, l’andamento del libro segue uno sviluppo cronologico, che distingue l’opera del regista in fasi abbastanza nette. In “Settore privato” si individua un periodo di formazione che va dal 1954, anno del primo cortometraggio, e giunge sino al 1968 con Un tranquillo posto di campagna, propedeutico alla «major phase registica»: in questi quattordici anni vi sono lavori diversi, da Il maestro di Vigevano con Alberto Sordi a La decima vittima, accomunati tuttavia, secondo Rossi, dalla necessità avvertita da Petri di rifinire i propri strumenti tecnici.

Foto di scena tratta da Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1969)
Foto di scena tratta da Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto (1969)

Con “La piazza carnevalizzata” vengono analizzati i due film più noti, Indagine e La classe operaia, mettendo in evidenza lo scarto che si instaura con il cinema di impegno civile, quale praticato dal regista stesso in precedenza con A ciascuno il suo, tratto da un testo di Leonardo Sciascia, e in forme diverse successivamente con “Ipotesi”, la seconda parte di Documenti su Giuseppe Pinelli firmato con Nelo Risi. Essenzialmente, è la deformazione grottesca a fornire una tonalità atipica che, letta negativamente come caricaturale, riesce in realtà a istituire uno scarto tra il mondo e la sua messa in forma, aprendo una frattura distanziante che riveste la superficie liscia del realismo con un potenza ermeneutica inedita. “Le apocalissi laiche” affronta i lavori più cupi del regista, La proprietà non è più un furto e Todo modo, un dittico disperato della situazione politica e ideologica della metà degli anni Settanta, incrocio dove con maggior forza emergono le tensioni premonitrici e la potenza trasfigurante dell’opera.

Con “Del soggetto infine in questione, il privato come politico”, il percorso trova andamento spiraliforme, riannodandosi alla questione del privato divenuto però ora pienamente gioco pubblico: «Questa “altra scena”, quella della soggettività in questione, appartiene dunque al politico quanto la scena carnevalizzata. L’una e l’altra sono luoghi di sintomi di pulsioni, diversamente indirizzati. L’una e l’altra appartengono alla rappresentazione di un “io” quale soggetto pieno e sono diversamente innervati dal desiderio dello stesso» (p. 142). “Le mani sporche” e “Buone notizie” chiudevano il libro del 1979. In questa nuova edizione un ulteriore capitolo è invece dedicato all’ultimo progetto incompiuto, Chi illumina la grande notte, una spy-story ambientata sui Lungotevere, prima della chiusa di commiato e di una breve appendice contenente alcune lettere indirizzate da Petri a Rossi, un breve testo inedito (Ex), e alcuni ricordi firmati da Goffredo Fofi, Franco Ferrini e Oreste De Fornari.

Fotogramma tratto da La proprietà non è più un furto (1973)
Fotogramma tratto da La proprietà non è più un furto (1973)

Lontano da ogni considerazione ingenua su un realismo immediato e trasparente come tratto dirimente per definire un’opera “politica”, il lavoro di Rossi analizza (per quanto superficialmente) i film di Petri dal versante della potenza visionaria e deformante delle invenzioni visive che trasfigurano la realtà dentro le pieghe del discorso filmico, portando alla luce nuovi regimi di senso e risonanze inattese. Un merito dunque che con il passare degli anni non si è affievolito, se teniamo in considerazione la centralità che un certo discorso critico sul cinema politico tutt’oggi assegna alla conformità ideologica tra spazio del film e spazio della politica come convocazione “corretta” delle problematiche sociali che attraversano il tempo presente.

Un libro che è dunque anche documento di uno scarto dentro il regime discorsivo egemone del periodo, capace in un certo senso di interrogarsi sui modi di affrontare «il vero autore d’avanguardia degli anni Settanta […], il vero padroneggiatore di un discorso sovversivo sul soggetto nel politico» (p. 26). Ma che proprio qui presenta anche i suoi limiti, quelli di uno sguardo troppo ravvicinato agli oggetti che si propone di indagare, come testimoniano le scarne pagine dedicate alle “apocalissi laiche”, oggetti audiovisivi difficilmente identificabili e tuttora capaci di stupire nella loro forza distruttrice di ogni regola e convenzione.

rossi_libro petrParadossalmente, sembra che quell’“oggi” in cui il lavoro di Petri si farebbe meglio dire dal critico si riveli continuamente differito, non solo cronologicamente, ma forse più ancora epistemologicamente. Un corpus filmico che sfida gli strumenti dell’analista e che gli impone di considerare la stratificazione del senso dischiuso dai singoli testi attraverso un’interazione complessa tra prospettive analitiche diverse. Un cinema capace di elaborare una raffinata teoria dell’immagine, prima ancora di una satira pungente del potere contemporaneo, mettendola in risonanza con le ricerche della teoria critica (post) strutturalista di cui il regista si dimostra conoscitore attento. Qui risiede allora la scommessa di uno sguardo al presente su Petri ancora da costruire: districare la rete incrociata di riferimenti da una prospettiva deliberatamente anacronistica, per evidenziare qual è il discorso critico sull’oggi, piuttosto che su quanto è già stato.

 

Qui potete leggere un estratto del libro di Alfredo Rossi Elio Petri e il cinema politico italiano. La piazza carnevalizzata. Si tratta di tre lettere indirizzate dal regista allo stesso Rossi tra il 1978 e il 1979.

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