#Venezia 72: Finis Europae

Considerazioni sulla fine di un continente. Su “Francofonia” di Alexsandr Sokurov.

«Fin Francofonia». È l’annuncio che chiude il film di Alexsadr Sokurov, presentato in concorso alla 72esima Mostra del Cinema di Venezia, ma è anche l’annuncio della fine a venire della storia dell’Europa moderna. Francofonia è il racconto di questa fine, il cui inizio forse risale già alla Rivoluzione francese e ai suoi esiti successivi, nello specifico alla costruzione dell’Impero napoleonico; quell’Impero che per la prima volta, dopo secoli, all’inizio dell’Ottocento, riunì l’Europa sotto il nome della Francia e del suo idioma.

Fonte: Stanze di cinema
Sul set di Francofonia. Fonte: Stanze di cinema

Una fine che è un naufragio, intuitivamente presagito da Géricault e restituito nella forma di una zattera (La zattera della medusa, 1819) e di corpi sviliti, ammassati e scomposti. Corpi che con un ultimo brandello di forza si tendono in richiesta d’aiuto o invece cedono alla violenza delle onde. Se le immagini sono ancora capaci di farsi racconto, al di là di se stesse e del loro tempo, oggi il dipinto di Géricault, ripreso da Sokurov nel suo Francofonia, non può non rimandare, oltre ogni rigore logico, alle immagini di tutti i barconi che naufragano al largo delle coste del mediterraneo.

In tutte le zattere, vicine e lontane, c’è la fine di un’Europa che non riesce a comprendere né agire, perché non sa guardare, non sa fissare in un’immagine il suo naufragio e lascia che questo sia inghiottito in comunicazioni troppo veloci e bulimiche, perché possano assomigliare a qualcosa come un’elaborazione. Immagini che violentemente raggiungono i nostri occhi e altrettanto violentemente li abbandonano, senza che esse abbiano neppure il tempo di diventare pensiero.

È invece proprio un’elaborazione – quella della fine – il lavoro che il film di Sokurov mette in atto. Un lavoro delle immagini – le immagini del cinema, di un film nello specifico – a partire da tutte le immagini che le hanno precedute: quadri, sculture, fotografie. E così Sokurov decide di mettersi in scena, già nelle primissime sequenze del film, non dietro una macchina da presa, ma dietro una scrivania (esattamente come aveva fatto Jean-Luc Godard nelle sue Histoire(s) du cinema); in questo caso non più davanti a una moviola, ma davanti allo schermo di un computer, sul quale scorrono tutte le immagini di un passato, più o meno lontano, con il quale il lavoro del regista deve confrontarsi.

Quella posizione è oggi la posizione del cinema, al quale una possibilità di elaborazione è concessa, nella forma sua propria del montaggio, solo a patto del riconoscimento della catastrofe della fine, ancora attesa e insieme già avvenuta: il luogo ideale in cui voltarsi indietro e cominciare il lavoro vero e proprio della messa in scena cinematografica. Che sia un naufragio la materia con cui il cinema è chiamato a confrontarsi è fatto confermato drammaturgicamente, già all’inizio del film, dai numerosi tentativi di Sokurov di mettersi in contatto con il capitano di una nave carica di container in cui vengono trasportate migliaia di opere d’arte, trasferite da un museo all’altro. Le immagini della nave in alto mare raccontano di una tempesta che allude alla possibile perdita del prezioso carico, anticipazione e conferma della fine a cui il film deve dar forma.

La fine dell’Europa è la fine della sua arte, alla cui produzione e conservazione, gli Stati Nazione hanno per secoli consegnato anche le sorti di delicatissimi equilibri di potere, così come dimostra la vicenda della gestione di una delle più importanti istituzioni museali europee, il Louvre, in occasione dell’occupazione nazista di Parigi. Una storia dai lati oscuri e misteriosi che Francofonia ricostruisce magicamente, immaginando il dialogo fra il direttore del museo e uno dei gerarchi nazisti, in modo che attorno ad esso, e alla vicenda di migliaia di opere d’arte, sottratte alla distruzione della guerra, si condensasse il senso più inquietante del patto politico fra la Francia collaborazionista di Pétain e il governo del terzo Reich.

Una connessione, quella fra arte e potere, che ha trovato per secoli espressione nella forma codificata e riconoscibile del ritratto, dipinti capaci di instaurare idealmente fra il soggetto rappresentato e il suo osservatore un rapporto di sguardi vividi e biunivoci, che rivivono della lunghissima galleria di quadri che Sokurov riprende con intensità impressionante.

L’Europa dell’arte e della politica rintraccia la sua espressione nelle immagini di volti dotati di uno sguardo, una capacità di vedere e sentire (poiché quegli sguardi non affioravano che dentro alla densità di una materia pittorica che il film di Sokurov riesce a rendere tangibile) che proprio ora, nell’epoca del suo naufragio, la stessa Europa sembra non avere più. Anche in questo caso, l’inizio della fine coincide con l’età napoleonica e la sua forma in tutti i ritratti dell’imperatore, in cui alla centralità del volto si sostituisce quella della figura intera, in modo tale che i simboli del potere diventano i gesti di un corpo, ora a cavallo, ora nell’atto della sua incoronazione, piuttosto che la forza penetrante di uno sguardo.

Fonte: Stanze di cinema
Fonte: Stanze di cinema

È attorno al divenire secondario dello sguardo che si gioca una prima riformulazione del rapporto fra arte e potere, all’inizio del diciannovesimo secolo; ad essa è possibile far risalire la progressiva decadenza dell’Europa, la sua incredibile cecità politica e culturale. Paradossalmente, o forse no, è proprio il potere napoleonico che intuisce il ruolo che l’arte avrebbe potuto svolgere, in funzione della sua legittimazione e del suo rafforzamento. È il momento in cui le opere d’arte, vessilli di guerra, cominciano con sempre più costanza ad essere accumulate in enormi musei che diventano, proprio come accade per il Louvre, in cui il film di Sokurov è in gran parte girato, il luogo in cui si conserva la memoria di una storia insieme artistica e politica.

Cosa saremmo senza il Louvre, o senza l’Ermitage? Lo chiede ai suoi spettatori Aleksandr Sokurov, continuando idealmente con questo film il suo percorso attraverso alcuni dei più noti musei del mondo, cominciato con Elegia del viaggio (2001) e continuato con Arca russa (2002), entrambi occasioni, proprio come quest’ultimo Fracofonia, per riflettere sulla Storia, a partire dal modo in cui essa ha prodotto le sue immagini, e poi le conservate in scrigni affascinanti quanto misteriosi.

E se è vero che in ciascuno di questi percorsi è iscritto il segno di una fine (quella della Russia pre-rivoluzionaria e quella dell’Europa moderna), proprio in quella fine sta la possibilità di un nuovo inizio, che i film di Sokurov contribuiscono a scrivere. Lo schermo puntinato prima in bianco, poi in rosso e infine in blu (i colori della bandiera francese, così come di quella russa), in cui nulla è più dato vedere, perché nulla c’è da vedere, non è che il punto di sutura (che forse simbolicamente si può far coincidere con la fine degli stati nazione), a partire dal quale dare inizio a un lavoro di riappropriazione e risignificazione delle immagini, come quello che Francofonia mette in atto.

Immagini che non possono più trovar residenza fra i muri di musei come il Louvre o l’Ermitage, ma che possono alimentare l’idea di un “museo immaginario”, in cui ciascuna immagine, uguale e diversa da quelle che le sono lontane o al contrario prossime e familiari, sia libera di muoversi e altrettanto liberamente di rimandare a ogni altra immagine. Un museo in cui, una rinata Marianna (giovane donna, ma quasi senza fiato nel film di Sokurov), sia capace di tornare a far risuonare in modo nuovo le parole della libertà, dell’uguaglianza, della fraternità. Al di là del sentimento nostalgico che in molti casi attraversa il film e sembra auspicare l’avvento di una vera e propria restaurazione, ciò che le sue immagini ci chiedono di fare è anticipare, intuendo la possibilità, un’altra Europa.

FOnte
Fonte: Stanze di cinema
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