La cultura visuale nella Grande guerra.
Secondo Gabriele D’Autilia, autore del saggio La guerra cieca. Esperienze ottiche e cultura visuale nella Grande guerra (Meltemi, 2019), l’inganno è l’eredità visiva lasciateci dal primo conflitto mondiale. È in tale guerra che viene introdotta sul campo di battaglia una visione sottoposta a strategie di occultamento e simulazione e sul fronte interno viene perfezionato un racconto della realtà piegato a logiche propagandistiche.
Il Primo conflitto mondiale, argomenta lo studioso, è una guerra che non si deve né si può vedere; una “guerra cieca” per l’incapacità delle tecnologie ottiche dell’epoca di mostrarla e narrarla, per l’invisibilità del nemico, per la parzialità della visione che di essa viene offerta dalla propaganda, per l’inadeguatezza della cultura visuale dell’epoca a comprendere e interpretare le novità della “guerra moderna”. Nella percezione di questo tragico atto d’avvio della “guerra tecnologica” risultano invisibili il nemico e la battaglia, due elementi indispensabili per l’esperienza della guerra e per la sua narrazione.
Tale conflitto segna un momento di grande trasformazione della cultura visuale che coinvolge tanto le immagini quanto la percezione degli osservatori e il volume si concentra sulle modalità di visione durante la guerra, sul tipo di “reale” restituito dalle immagini, su come questo abbia interagito con gli immaginari dell’epoca e su quanto tutto ciò abbia segnato la cultura visuale successiva.
Il Primo conflitto mondiale, catastrofico e incomprensibile, più immaginato che visto, introduce una lotta tra visibilità e invisibilità che si svilupperà nelle guerre seguenti e Gabriele D’Autilia segnala come esista uno stretto legame «tra le sfide alla visione poste dal moderno campo di battaglia e quella che è diventata la nostra idea della guerra, mediata dalla sua rappresentazione» (p. 122). Tra i tanti elementi analizzati dal volume, vale la pena soffermarsi sulle modalità con cui alcune importanti opere cinematografiche britanniche hanno mostrato e raccontano il conflitto bellico durante il suo svolgimento.
Con la Grande guerra si verifica una presa di coscienza visuale; si può dire che il cinema di documentazione trovi in quel conflitto un soggetto che gli consente di andare oltre la ripresa “dal vero” tradizionale e di proporsi come una forma di giornalismo, oltre che creare un genere cinematografico. È con la Prima guerra mondiale che il cinema, come hanno spiegato Gian Piero Brunetta 1 e Marc Ferro,2 tende a sostituire il racconto ottocentesco con una celebrazione della modernità e se è pur vero che nel corso del conflitto si passa dalle asettiche parate patriottiche alla vita al fronte, resta il fatto che, secondo D’Autilia, è la guerra della noia ad essere mostrata in queste opere, non certo quella della paura e dello choc, ossia gli elementi cardine della percezione della modernità e del nuovo tipo di guerra.
A proposito di ciò che viene o meno mostrato, non deve essere dimenticato il ruolo della censura: in Italia, ad esempio, vengono proibite immagini di cadaveri in pose macabre o di militari sofferenti con le uniformi in disordine. Oltre a mancare degli elementi più veri della guerra, le opere documentarie finiscono presto per stancare gli spettatori abituati allo spettacolo della guerra dei kolossal ambientati nell’antichità.
Al cinema si cerca la meraviglia: dopo pochi mesi, spiegano le riviste coeve, la gente vuole una rappresentazione più articolata, del combattimento come del nemico, sia nella finzione che nel documentario (p. 155).
Il cinema “dal vero”, a cui il pubblico rimprovera la mancanza della “guerra vera”, finisce col cercare i suoi soggetti nell’efficienza militare in Austria e Germania, nei prigionieri in Russia, nella vita in trincea e nella barbarie del nemico in Francia e nella modernità industriale e nella potenza degli armamenti in Italia a partire dalla fine del 1917. Secondo diversi studiosi è con l’uscita del film britannico di Geoffrey Herbert Malins The Battle of the Somme, nell’estate del 1916, che cambia la percezione della guerra. Nelle successive ricostruzioni cinematografiche e televisive vengono spesso mostrate due sequenze ritenute false tratte dal film che mostrano rispettivamente un gruppo di soldati che escono dalla trincea con uno di loro che cade, la prima, e alcuni militari che scavalcano il filo spinato tra i fumi della battaglia con due di loro che vengono colpiti, la seconda.
È la ricerca dell’attimo della morte (quella più tardi colta forse davvero da Capa in Spagna nella sua celebre icona novecentesca), dell’estrema verità della guerra, ma è anche un’espressione del potere dell’immagine ottica e della sua capacità di creare “spettacolo”. Una questione cruciale, la convivenza tra verità e spettacolo, mai più abbandonata e oggi resa attuale nelle feroci esecuzioni dello “Stato islamico”, dove la morte si può programmare proprio per restituirla autentica all’obiettivo (p. 160).
Il pubblico del 1916 da un lato desidera “la verità fotografica”, ma dall’altro non vuole restare sconvolto da ciò che vede ed è a questa doppia esigenza che deve rispondere “il racconto della guerra”. Nel libro How I Filmed the War (1920), È Malins stesso a dichiarare che benché un film intenzionato a narrare la guerra non possa che mostrare allo spettatore sofferenza e morte, debba però anche saper trasmettere il sorriso dei propri soldati al fronte: «Il film ti porta nella tomba, ma non ti ci può lasciare».
Il cinema britannico dell’epoca era abituato alle ricostruzioni cinematografiche di fatti realmente accaduti sia per motivi di impossibilità di riprendere “dal vero” l’evento che per renderlo più spettacolare; allo scoppio del conflitto ci si pose il problema della possibilità di ricorrere a tali tipi di ricostruzioni per raccontare la guerra e si può dire che, da allora, le esigenze della propaganda e quelle dello spettacolo tentarono di procedere di pari passo. Ed è proprio «il rapporto tra verità e finzione, il suo uso strumentale e la sua percezione da parte del pubblico, a rendere interessante la vicenda del racconto documentaristico inglese» (p. 162).
Il canadese Hilton DeWitt Girdwood nell’estate del 1915 aveva girato per l’esercito britannico scene di finzione con attori che indossavano le divise inglesi e tedesche montandole come si trattasse di scene “dal vero”. All’operatore venne concesso di effettuare riprese anche in prima linea ma, vista la povertà del materiale girato, venne per l’occasione allestito un attacco in piena regola, affidato a un battaglione dell’esercito britannico, con tanto di assalto alla terra di nessuno, di conquista di una trincea nemica e di recupero dei compagni feriti. Senza la finzione non sarebbe stato possibile filmare scene simili. Sebbene il film non sia stato distribuito nelle sale britanniche, esso venne invece proiettato in India ove era in corso il reclutamento.
Nel giugno 1916, prima della grande offensiva della Somme, Malins e J.B. McDowell vennero inviati nella zona di operazioni della IV Armata britannica per documentare i preparativi nell’area di fronte a Beaumont-Hamel. All’avvio dell’offensiva, i due, pur trovandosi nella possibilità di riprendere la guerra “vera”, si resero conto di come il materiale girato non fosse in grado di trasmettere al pubblico l’inferno in cui si trovavano: esserci non era sufficiente; la guerra andava “raccontata”.
Così, all’idea iniziale di realizzare dei cinegiornali si sostituì quella di produrre un documentario in cui ai materiali girati sul posto si dovevano aggiungere scene di finzione preparate appositamente. La selezione del materiale girato e il montaggio furono studiati accuratamente: i nemici dovevano apparire solo come cadaveri o come prigionieri di militari inglesi dei quali veniva esaltato il lato umano. Nonostante le immagini con morti e feriti occupassero poco più di un decimo della pellicola, queste destarono grande impressione sugli spettatori. Per dare un’idea dell’impatto che una pellicola del genere può aver avuto sull’opinione pubblica britannica si pensi che nelle sole prime sei settimane di proiezione il film fu visto da circa venti milioni di persone, cioè da quasi la metà della popolazione:
Il pubblico dimostrò un atteggiamento diverso rispetto ai primi film di guerra, manifestando calma e reverenza, e soprattutto rispetto di fronte alla freddezza che mostravano i combattenti; alcuni dissero di aver riconosciuto dei parenti e che il sorriso dei soldati li confortava. Nelle sale calò spesso il silenzio, interrotto solo da sospiri e pianti, ma ci furono anche reazioni negative alla vista delle scene più forti (p. 164).
Per certi versi si può dire che con il film della Somme la guerra aveva raggiunto il suolo inglese mostrando a tutti la tragedia del conflitto in atto. Alla visione del film qualche giornalista sottolineò come le immagini proiettate fossero in grado di unire militari e civili, dunque di come queste visioni fossero necessarie al fine di scongiurare l’indifferenza. Ci furono anche sale che si rifiutarono di proiettare il film rivendicando al cinema una mera funzione di spettacolo del tutto incompatibile con la tragedia bellica reale.
I lavori di Girdwood ottennero maggior successo in provincia, tra un pubblico forse più ingenuo e meno abituato alla modernità, e tra i bambini, certamente più disposti a credere alla veridicità delle scene.
Dal confronto tra la finzione “prevalente” di Girdwood e quella “relativa” di Malins divenne presto chiaro che il rapporto del film del reale con il “vero” è soltanto una questione di gradazione e tale consapevolezza deve essere letta come un salto di qualità della cultura visuale.
Molti elementi dunque convergono in questo nuovo rapporto tra cinema e guerra: la necessità di spettacolarizzare, le esigenze della censura, l’obiettiva difficoltà di mostrare la guerra, l’uso della finzione e di un montaggio efficace in film “dal vero” che generino “catarsi” e solidarietà. Realtà e spettacolo convivono nel film della Somme, e proprio per questo esso poté esercitare il suo effetto sociale e culturale, divenendo più tardi persino patrimonio dell’umanità. Si tratta della versione cinematografica di quello snodo verso il fotogiornalismo, e quindi anche verso una nuova idea di film documentario, specchio e narrazione, che dimostrerà di essere l’unico modo da quel momento per raccontare la guerra e anche la modernità novecentesca: la scena del soldato che porta sulle spalle un ferito è già fotogiornalismo, è una storia piena di significati racchiusa in pochi fotogrammi, e infatti viene quasi sempre usata anche oggi nei film di montaggio (p. 166).
In ambito britannico, nel 1917, furono realizzati ancora un paio di film – The Battle of the Ancre and Advance of the Tanks e The German Retreat and the Battle of Arras – ma dopo le fallimentari offensive inglesi del 1916 e del 1917 il pubblico perse interesse per questo genere di opere tanto che cambiò anche la politica dei media che a partire dal 1918 iniziò a dare priorità ai notiziari e ai cortometraggi di finzione e animazione per ottenere un maggior sforzo da parte dei civili ricorrendo a una sempre più marcata mostrificazione del nemico.
Le esperienze visuali stavano cambiando con la guerra, e anche il contesto di distribuzione cambiava il significato delle immagini: in Francia al film di Malins vennero tagliate diverse scene tra le più impressionanti; i tedeschi invece risposero nel 1917 con un loro film sulla Somme (Bei unseren Helden an der Somme: Con i nostri eroi sulla Somme, della Bufa, Bild und Filmart), ma girato in zona d’addestramento e che si rivelò poco efficace sul pubblico, anche se i giornali lo descrissero come un film fedele alla realtà. Non furono prodotte altre pellicole simili fino alla fine della guerra (p. 167).
Il libro di Gabriele D’Autilia ha, tra gli altri, il merito di esplicitare il ruolo della Grande guerra nella trasformazione percettiva e dell’immaginario visuale che hanno attraversato il resto del Novecento per giungere fino ai nostri giorni caratterizzati da guerre che ricorrono frequentemente ai droni, alle visioni aumentate e, ovviamente, a dosi massicce di propaganda audiovisiva più o meno diretta in cui risulta pressoché impossibile dire quanto sia la finzione a rifarsi alla realtà o viceversa.
Note
- Cfr. P. Brunetta, La guerra vicina, in R. Renzi (a cura di) Il cinematografo al campo. L’arma nuova nel primo conflitto mondiale,Transeuropa Massa 1993.
- Cfr. M. Ferro, Cultural life in France, 1914-1918, in A. Roshwald and R. Stites (a cura di), In European Culture in the Great War: the Arts, Entertainment, and Propaganda, 1914-1918, Cambridge University Press, Cambridge 1999.