Intervista a Ascanio Celestini
Un uomo, una sedia ed una narrazione che, attraverso la genealogia del capoforno Fausto, accompagna lo spettatore per più di mezzo secolo di storia italiana: dai tempi dell’“aristocrazia operaia, quando gli operai andavano a lavora’ in fabbrica come l’artigiano sta dentro la bottega”, al primo conflitto mondiale, alla canzone popolare sull’uccisione del militante fascista Giovanni Berta fino alla pensione del narratore-operaio “assunto per sbaglio” e la successiva dismissione della Fabbrica. Celestini narra storie che parlano di mondo operaio, ripercorrendo per tappe una mutazione lavorativa e sociale che vede come punto di arrivo l’oggi, dove “la fabbrica è vuota”, ci suggerisce lo stesso autore, e la cultura del lavoro viene riconfigurata alla luce di una condizione di precarietà esistenziale dettata dai flussi produttivi.
Le storie dei tanti protagonisti di Fabbrica (spettacolo portato in scena il 23 giugno scorso da Ascanio Celestini all’interno del Festival Voci di Fonte), delineano un mondo ed una cultura del lavoro poggiata su saperi performativi e gesti incorporati che si inseriscono in una cultura del fare segnata nel corpo e nell’identità operaia. La pièce costituisce il punto di partenza della riflessione di Celestini sul tema del lavoro: in Fabbrica infatti, come in Appunti per un film sulla lotta di classe e come nel documentario Parole Sante, il performer riflette sulla condizione del mondo del lavoro. In queste tre produzioni, l’attore e regista romano mostra come il passaggio tra sistemi lavorativi porti ad una riconfigurazione attiva delle pratiche e dei tratti culturali appartenenti agli individui che condividono una certa condizione di subalternità. Il collegamento al contemporaneo ed al mondo del precariato viene reso necessario: le lettere scritte dal narratore-operaio alla madre sembrano parlare direttamente agli operatori precari del più grande call center d’Italia protagonisti del documentario Parole Sante. Ed è così che la capacità di “fare il miracolo”, per dimostrare di essere “indispensabili alla produzione” ed evitare quindi la partenza al fronte, si traduce oggi in strategie di resistenza creativa, in denunce delle condizioni di lavoro ed in lotte per la conquista dei diritti contrattuali oramai dimenticati.
Celestini propone un teatro di alta valenza sociale e politica, rintracciabile in vari elementi. Il primo è di natura tematica: l’attenzione per la storia dei vinti, per le classi subalterne e per la cultura contadina colloca l’attività dell’autore in un mondo (esplorato, scoperto e legittimato dagli studi demologici) che è stato già dai tempi della collaborazione tra il Nuovo Canzoniere Italiano e Dario Fo bagaglio dal quale attingere per costruire rivendicazioni sociali e politiche. Inoltre, il lavoro che Celestini ha svolto in passato sulla memoria dei fatti storici costituisce un’elaborazione consapevole delle potenzialità e delle problematiche storiche e sociali presenti nel nostro paese. Ne è un chiaro esempio la pièce Radio Clandestina: avvalendosi delle fonti orali raccolte dallo storico Alessandro Portelli nel libro L’ordine è già stato eseguito, Celestini racconta l’eccidio delle fosse Ardeatine andando contro l’interpretazione revisionista che si era affermata negli anni e che dipingeva i partigiani di Via Rasella come vili attentatori, non disposti a consegnarsi per evitare la successiva strage. Il secondo elemento è da cercare nella genesi dei lavori: le performance di Celestini sono spesso frutto dell’elaborazione di memorie raccolte a partire da una ricerca che avvicina il narratore all’etnografo. Il tutto si articola a partire da storie di vita che vengono prima ascoltate e poi messe insieme attraverso linguaggi diversi: quando non è il teatro, sono infatti il video o la radio a fare da cassa di risonanza alle memorie dei poveri cristi. Oltre all’utilizzo di canali mediatici differenti, è nella modalità di costruzione degli spettacoli che si ritrova uno dei tratti peculiari del perfomer romano. Nel caso di Fabbrica, la messa in scena è stata preceduta da due anni di ricerca nei quali Celestini ha letto e raccolto memorie, ha svolto interviste ad ex operai e portato avanti laboratori in giro per l’Italia che hanno messo insieme giovani, teatranti, sindacalisti ed ex lavoratori di industria. Porre al centro della preparazione drammaturgica una ricerca di matrice antropologica significa utilizzare gli strumenti propri dell’etnografo per cogliere elementi (storie e racconti estratti dalle varie esperienze di vita), che vengono poi decontestualizzati e riattualizzati sul palco dentro un corpus narrativo che diventa bagaglio di memoria rappresentativo di una collettività.
Ci troviamo di fronte ad una difficoltà nel delineare la figura di Celestini: le grandi capacità di affabulatore lo inseriscono in quel filone drammaturgico che la vita ed il lavoro di Dario Fo ha legittimato come teatro di narrazione. L’impegno e l’attenzione verso temi e problemi che percorrono la storia italiana e si riflettono concretamente nella contemporaneità, lo collocano a pieno all’interno delle dinamiche politico-culturali odierne dimostrando la piena consapevolezza degli oggetti utilizzati, i quali rivendicando così un’appartenenza altra dai modelli culturali massmediatici odierni.
Intervista ad Ascanio Celestini
Durante il calendario di incontri de “il lavoro culturale” si è cercato di delineare i tratti di un operatore intellettuale che oggi, attraverso gli strumenti messi a disposizione dalle varie discipline umanistiche, cerca di fare presa di sul presente. Quale deve essere l’approccio che una tale figura deve avere, sia esso uno storico, semiologo, teatrante o antropologo, nel rapportarsi alla società che lo circonda per portare avanti un lavoro che sia sì culturale, ma soprattutto politico?
Credo siano cose molto diverse. Io posso fare anche un lavoro di ricerca sul campo e porre le stesse domande che un antropologo farebbe all’informatore, però la mia finalità è differente. Non ho nessun interesse a ricostruire un tessuto culturale o capire, come fa uno storico, in che tempo e se davvero è accaduto un avvenimento. Sono questioni che utilizzo come sponda. Se ad esempio uno viene e mi dice “guarda Hitler non è morto, è il mio vicino di casa”, e mi racconta una storia bellissima, […] mi racconta una storia straordinaria sul suo vicino di casa Hitler, che coltiva le rose, e che si è sposato con un trans brasiliano, può essere una storia molto interessante. Vedi che il mio lavoro è completamente diverso da quello di un antropologo oppure da uno storico che conosce, diciamo per certo, quel determinato fatto. Anche se paradossalmente, per l’informatore il rapporto è lo stesso. Tant’è vero che io a monte faccio il possibile per far intendere alla persona intervistata che il mio è un altro mestiere: le cose che lui dice potranno diventare un racconto, forse una cosa comica o forse addirittura diventeranno una cosa comica dove quello che ha detto lui non c’entra più niente. […] A me interessa di più quello che uno storico si trova successivamente a scartare, in linea di massima, e che ad un antropologo magari interesserebbe molto, ma per altri motivi. Questa che sentiamo [durante l’intervista si stanno svolgendo i preparativi dello spettacolo n.d.r.] è una registrazione di un signore di Pontedera: sta parlando della sua entrata in fabbrica, a sedici anni, e racconta che per rimanere a lavorare e non andare in guerra bisognava fare il “capolavoro”, passare un esame, dimostrare che eri più importante come operaio che come soldato. Ecco, io utilizzo questa registrazione per parlare non della seconda guerra mondiale [periodo al quale l’informatore si riferisce], ma della prima. Oppure, il sindaco di Calcinaia. Lui mi racconta una cosa sbagliata: mi parla di Giovanni Berta [militante fascista], a cui gli pestarono le mani, ma questo successe a Firenze, mentre lui si sbaglia e mi dice: “Hanno ammazzato Giovanni Berta, figlio di pescecani, sempre sia benedetto chi gli tagliò le mani”. Ecco, da questo “tagliò le mani” a me è venuto in mente un personaggio a cui gli tagliano le mani. […] La mia finalità è completamente diversa. È quella di costruire una storia.
A proposito del ruolo che l’operatore intellettuale deve ricoprire nel contingente e nella realtà che lo circonda, credo non sia più indispensabile. Non credo sia necessario che si ponga come riferimento, o anche come specchio di interpretazione dei fenomeni. O meglio, è possibile se c’è un movimento di riferimento, ma io al momento non lo vedo; vedo tanti piccoli gruppi, straordinari, che fanno un lavoro molto interessante, forse molto più interessante dei movimenti degli anni settanta, in un certo senso anche se in un tempo completamente diverso. Vedo molto più interessante non l’intellettuale che si interfaccia e si relaziona, bensì quello che corre avanti e cerca una strada.
Nei tuoi spettacoli sono presenti tratti ed elementi ripresi direttamente da una cultura che la tradizione degli studi demologici ha definito contadina o delle classi subalterne. Quale pensi sia il valore politico che questi elementi oggi hanno?
In primo luogo credo che oggi dovremmo parlare di “condizioni di subalternità” più che di classi subalterne, classi dominate o come le vogliamo chiamare, una definizione vale l’altra. Oggi le uniche classi subalterne socialmente individuabili che vedo sono, al limite, alcuni gruppi di immigrati, ma anche in quel caso le differenze sono enormi. […] È per questo che io penso più che si debba far parlare di condizione di subalternità degli individui. Così anche non penso che esistano lavori precari, ma una condizione di precarietà nella quale si inseriscono un sacco di cose: un monolocale che ti costa seicento euro di affitto, il biglietto dei mezzi pubblici che passa da settanta centesimi a un euro e cinquanta. È per questo che non ritengo più appropriata la categoria di classi subalterne, non perché la ritengo vecchia, marxista o gramsciana, ma perché vedo che c’è stata quella mutazione antropologica di cui tanto si parla e che ha riconfigurato i termini.
Per quanto riguarda la valenza politica degli elementi che riprendo, si può dire che sono arrivato un po’ tardi. Queste cose sono state già fatte molti anni fa, a partire da un tentativo fatto anche da una certa televisione, penso a Gaber che porta le canzoni milanesi, o anche ad Ornella Vanoni. […] Penso che [quel periodo] abbia avuto un impatto molto più forte del mio, fosse altro perché si parlava di un ambiente che esisteva ancora realmente. Anzi credo che abbia dato una spinta propulsiva importante. Però tutto questo negli anni settanta, quando realmente individui facenti parte alle classi subalterne o come le vogliamo chiamare, penetrano una cultura dominante, una cultura egemone. A tutti i livelli: a livello politico, penso a tutti quei partiti o quei giornali che però ad un certo punto si fanno doppiamente organici. E poi anche tutta una serie di personaggi: alcuni contadini che vanno a cantare con Giovanna Marini, la stessa Marini che scrive canzoni finto contadine […] penso a Bella ciao. […] In questo periodo forse c’è stato un urto, dopo gli anni settanta è difficile che quest’urto ci sia. Ma questo è accaduto negli anni settanta, non può riaccadere adesso. Al massimo io oggi potrei fare un lavoro filologico, ma non mi permetterei, non sono ne in grado, ne mi sembra carino. […] Oppure in qualche maniera parlare del passato serve per parlare direttamente del presente. Tanto è vero che nel corso del lavoro de La Pecora Nera, tra il 2002 e il 2005, lentamente ho abbandonato tutto un lavoro rivolto al passato. Fabbrica è uno spettacolo del 2002. Oggi, ad esempio, non farei uno spettacolo sull’eccidio delle fosse Ardeatine [il riferimento è a Radio Clandestina n.d.r.], o sulla fabbrica degli anni cinquanta. In un certo senso anche Fabbrica è uno spettacolo con un operaio che oggi racconta della fabbrica di ieri. Però ho visto che questo procedimento, anche se questa non era mia intenzione, mette in moto un meccanismo da una parte nostalgico, dall’altra consolatorio. […] A me non interessa nessuno dei due, cerco invece, anche commettendo degli errori, di parlare del presente.
Anche se oggi l’oggetto del tuo lavoro è il presente, penso al documentario Parole Sante (2007), rimane comunque una forte matrice antropologica nella costruzione e nella genesi dei tuoi lavori…
Il metodo antropologico lo porto avanti uguale, soltanto che invece di intervistare il partigiano vado dal ragazzino o davanti al call center. Nel caso di Parole Sante, avevo cominciato a raccogliere le loro storie inizialmente perché [il Collettivo Precari Atesia], mi avevano chiesto di fare uno spettacolo di sottoscrizione. Faceva freddo, non si poteva fare all’aperto e non ci davano un teatro. Abbiamo cominciato ad incontrarci, ad andare alle manifestazioni: mi hanno raccontato delle cose ed ho detto: “Caspita, interessante”. Avevo appena finito di fare il lavoro sul manicomio, dove Adriano Ballotta, trent’anni di manicomio come infermiere, mi racconta che dopo i primi giorni di lavoro il medico gli dice “I problemi che avete fuori lasciateli fuori dal cancello, i problemi che avete qua dentro lasciateli qua dentro” e poi registro una precaria che mi dice “Muore tuo padre e tu vai a lavorare”, perché nel momento in cui chiudi la porta con i maniglioni antipanico chiudi il panico fuori. Questo è un aneddoto, possiamo mettere in fila duecento aneddoti dove, che sia il manicomio, il carcere, il campo di sterminio, il call center, il supermercato, ti vengono raccontate le stesse cose.
A livello di uso degli strumenti, un uso scorretto ovviamente, per me intervistare il vicino di casa di Giulio Cesare o il mio vicino di casa è assolutamente la stessa cosa, anzi, trovo molto più stimolante intervistare mio figlio di quattro anni e mezzo. […] Questo non perché è più vero ciò che dice, ma semplicemente è più chiaro il gioco, sono più semplici le regole che utilizza. Reputo più interessante intervistare mio figlio, il quale se ci ha pensato, ci avrà pensato due settimane a ciò che mi dice, il partigiano invece è sessant’anni che pensa quella cosa. Io sono più ossessionato dalla dimensione letteraria e drammaturgica dello stile, che non quella storica oppure antropologica. Registrare Terracina [ex deportato] che ti racconta della sua matricola sul braccio è interessante, ma registrarlo dieci volte di seguito lo è molto più, perché vedi come egli riutilizzi sempre le stesse parole, come abbia dei momenti di commozione, non sempre gli stessi chiaramente, che però ritornano; come se lo registri dieci volte e solo una volta viene fuori un fatto, e quel fatto cambia completamente la prospettiva. Questo mi interessa a livello stilistico. Inoltre è vero che quell’esperienza lo ha segnato, ma noi ci dobbiamo porre pure il problema: è stato segnato più in quell’anno che è stato ad Auschwitz, o da tutto il tempo che ha passato dopo a raccontare la sua storia? In questo caso il tempo del racconto è stato molto più lungo del tempo che ha vissuto nel campo di concentramento; quanto ci ha ripensato, quanto l’ha raccontato.
