Pubblichiamo un estratto del capitolo “Fare spettacolo politicamente”, tratto dal volume “Sergio Leone. Il cinema come favola politica” di Christian Uva (Ente dello Spettacolo, Roma 2013).
Spettacolo, mito, favola. Sono queste le principali dimensioni all’interno delle quali la produzione filmica di Segio Leone è stata tradizionalmente collocata. Le sue prodigiose doti di metteur en scène, unite a una capacità tutta personale di creare opere popolari in grado di porre in relazione l’immaginario europeo con quello americano, ne hanno fatto uno dei cineasti più influenti rispetto all’orizzonte del cinema contemporaneo e postmoderno (si vedano i suoi influssi su registi come Spielberg, Coppola, Cimino, Scorsese, Eastwood, Woo, Tarantino…).
Dietro a quest’impianto cinematografico fondato sul rispetto dei grandi autori della storia del cinema, sul gusto «raffinatamente “alessandrino”» di assumere «quale referente principale la produzione artistica precedente esercitando una continua funzione citazionale»[1], e al contempo sulla puntuale rottura di tutti i codici tradizionali, in primis quello del genere western, è possibile, e anzi necessario, evidenziare una corposa dimensione politica.
Si badi bene, come dimostrano le sue tante esternazioni, Leone è “allergico” a qualsiasi atto artistico politicizzato in maniera dichiarata.
Un film politico in Italia – afferma il regista – è quello che tenta di imporre delle idee politiche senza mezzi termini. Io seguo un procedimento diverso: attraverso i miei film lotto per difendere le mie idee, per esprimerle; tra queste idee che io difendo ed esprimo, c’è la mia visione politica. Chi la vuole cogliere la può cogliere, ma non è coartato perché ci sono altre cose nel mio “cinema”[2].
Tale dimensione politica va intesa, quindi, non già nel senso di una produzione “a tesi”, secondo i canoni del cosiddetto cinema militante (a cui Leone è fermamente ostile anche a causa di un vissuto familiare che, come mostrato, lo ha condotto a rifiutare qualsiasi operazione di carattere strettamente ideologico), bensì – nella convinzione che l’efficacia e la natura politica di un’opera siano inversamente proporzionali alla loro esplicitazione – nella direzione di uno sguardo profondamente critico tanto nei confronti della materia raccontata quanto nei riguardi degli stessi dispositivi linguistici e drammaturgici che presiedono alla sua messa in forma.
Oltre a ciò, l’aggettivo politico attribuito al cinema leoniano assume il suo significato più pregnante nel momento in cui segnala una lucida capacità di raccontare e interpretare aspetti salienti dell’identità e della storia italiane: i suoi film, infatti, «possono essere più utili per una comprensione della storia culturale e politica dell’Italia del ventesimo secolo piuttosto che di quella relativa all’espansione americana verso l’Ovest»[3].
Il carattere fondamentalmente astratto della sua produzione, emergente da un impiego tutto autoriale dei generi, costituisce in tal senso la prospettiva ideale in cui Leone colloca riferimenti simbolici alla storia e all’attualità, mentre sul piano linguistico la continua rottura degli stilemi classici e la costante necessità di rivoluzionare la forma appaiono mossi, pur all’interno di una concezione spettacolare e industriale della settima arte, da una volontà di fare film politicamente.
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È la contraddizione, dunque, la cifra che connota l’atteggiamento di Leone nei confronti di quanto messo in scena. Una «contraddizione vitale», come giustamente sottolinea Francesco Mininni, visto che il suo cinema appare «troppo realistico per essere una favola, troppo fiabesco per essere reale». Motivo che lo conduce, per l’appunto, a essere collocato «dalle parti del mito»[4], laddove non bisogna dimenticare che la concezione stessa di quest’ultimo, secondo Lévi-Strauss, corrisponde al modo in cui una data cultura organizza la sua visione del mondo nell’ambito di una struttura fondata su opposizioni di base[5].
Ecco allora che la prospettiva abbracciata da Leone può essere definita come non riconciliata proprio perché profondamente fondata sulla comprensione di componenti posizionate in una condizione di perenne, ma produttiva, tensione e instabilità. Ragione che spiega, tra l’altro, perché sia proprio un genere in sé politico[6] come il western il principale punto di riferimento cui il cineasta àncora la propria visione del mondo e del cinema: come rileva infatti Jim Kitses, tale ambito filmico è già nella sua versione canonica la sede di un elaborato sistema di idee contrastanti in cui la libertà individuale si colloca in opposizione alle restrizioni imposte dalla comunità, la purezza potenzialmente selvaggia della natura alla corruzione della cultura, e i valori del West in antitesi a quelli dell’Est, nel quadro di una più generale e fondamentale tensione tra i concetti della wilderness e della civilization[7]. A ciò si aggiunga che la specifica indole del western italiano, nel cui solco si posiziona il corpo principale della filmografia di Leone,
risiede nel proporre, tra le righe, una lucida lettura della società italiana della seconda meta degli anni ‘60: un’ipotesi di cambiamento e di trasformazione, talora schematica e semplificata, molto più spesso capace di dar volto e forma a tensioni e conflitti che agitano il corpo sociale e il pubblico degli spettatori[8].
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Leone e il suo cinema, allora, assumono negli anni la condizione di “oggetto non identificato” o, per restare in tema con il personaggio protagonista della sua prima trilogia western, di oggetto “senza nome” la cui immediata capacità di imporsi a livello internazionale sembra derivare proprio da quell’anarchica voglia di fare “a proprio modo” senza tuttavia determinare una tabula rasa del passato o della tradizione, ma rimettendo questi ultimi in circolo all’interno di un orizzonte ossimorico in cui, coerentemente e organicamente, tutto si tiene.
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La politicità di Leone risiede insomma anche nella strenua volontà dell’autore di ribaltare di senso la “battaglia culturale” per un «cinema artistico-impegnato in contrapposizione e opposizione a un cinema commerciale e di evasione» – promossa all’indomani del secondo conflitto mondiale da un’élite che si qualifica di sinistra, ma che si porta «dietro l’eredità di una cultura genericamente progressista e umanitaria»[9] – nella direzione di un rafforzamento di quella componente popolare che del resto il cinema italiano ha già dagli anni Cinquanta cominciato a riscoprire attraverso la produzione sempre più fitta di melodrammi, commedie rosa e bozzettistiche e film di genere farsesco.
Da questo punto di vista l’atteggiamento del regista assume certamente una connotazione gramsciana laddove la sua produzione sembra voler sanare proprio l’assenza di un’uniformità di concezione del mondo tra intellettuali-artisti e popolo[10]. L’affermazione di Gramsci, secondo cui in Italia «gli intellettuali sono lontani dal popolo, cioè dalla “nazione” e sono invece legati a una tradizione di casta, che non è mai stata rotta da un forte movimento politico popolare o nazionale dal basso»[11], sembra ad esempio echeggiare esplicitamente nel famoso passaggio di Giù la testa in cui il peone Juan Miranda, in una discussione con il rivoluzionario John “Sean” Mallory, se la prende con l’abissale distanza mantenuta da «quelli che leggono i libri» nei confronti di «quelli che non leggono i libri», destinati a fare da carne da macello quando c’è da compiere una rivoluzione…
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Durante il corso della sua carriera Leone sembra insomma voler incessantemente dimostrare, in senso già postmoderno, che l’alto e il basso possono convivere produttivamente, come del resto dimostrano in quegli stessi anni – è Luc Moullet a ricordarlo – registi quali Bernardo Bertolucci (che collabora a un soggetto di un film dello stesso Leone) o Pier Paolo Pasolini («che recita in un western e ingaggia per un suo film i comici più modesti, Franchi e Ingrassia»[12]). Non si dimentichi, inoltre, che lo stesso immaginario del regista romano si nutre di riferimenti eterogenei afferenti a un universo variegato nel quale l’ammirazione per Chaplin e Ford convive con quella per Cassavetes e Godard, ma anche con la fascinazione per un “monumento” alla cinefilia quale Henry Langlois.
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Parte organica di tale ordine di fattori è anche quella componente violenta che, da più parti, soprattutto oltreoceano[13], ha procurato per lungo tempo seri problemi di accoglienza ai film dell’autore italiano e che risulta parte fondante non solo della poetica, ma più specificamente della politica leoniana. La brutalità si configura infatti nel suo cinema come condizione che – tanto a livello formale quanto sul piano contenutistico – lungi dallo sfociare in un puro autocompiacimento, sostanzia la denuncia di una condizione umana e sociale intollerabile, frutto di un preciso sistema economico e politico (riconducibile genericamente al modello capitalistico), offrendosi al contempo quale provocatoria componente di stampo più antiborghese[14].
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Con Leone e il neowestern americano capeggiato da Sam Peckinpah, insomma, la violenza non rappresenta più la dimensione cui opporre, perlopiù a svantaggio di minoranze etniche o sociali, il senso dell’onore, della giustizia e di un’idealità democratica (basi ideologiche su cui il western tradizionale intende edificare il mito della cultura e dell’ethos americani), bensì la componente pervasiva e cinica su cui si regola qualsiasi rapporto umano e sociale in un contesto, a dominante maschile, di corruzione generalizzata. È certamente un mondo, quello dei film di Leone (non soltanto western), in cui ognuno può essere comprato e venduto, un mondo di omicidi su commissione, faide e vendette. Ma è soprattutto un mondo in cui pochi gestiscono la totalità della ricchezza e la motivazione esistenziale di ciascuno (povero o ricco che sia) è fondata sull’avidità e sull’autoconservazione.
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Il cinema di Leone, secondo questa prospettiva, si configura come una galleria di ritratti individuali in cui il singolo appare quasi sempre scisso dalla massa e, anche quando vi viene ricondotto, ciò accade suo malgrado. Emblematica, in tal senso, è la scena di Giù la testa in cui il peone Juan Miranda, convinto di far esplodere col tritolo una banca, si ritrova invece, involontariamente, a liberare una massa di prigionieri che lo porta in trionfo come un eroe, fagocitandolo letteralmente).
D’altronde, come ricorda Leone, se il western è un genere universale ciò accade proprio «perché tratta l’individualismo», motivo per cui, secondo il regista, «non c’è niente di particolarmente strano per il fatto che i politici siano gli amanti più accaniti di questo genere, non cessano infatti di sognare un giorno di poter […] farsi giustizia a colpi di pistola»[15].
Note
[1] L. Miccichè, Prefazione, in A. Prudenzi, L. Toffetti (a cura di), Il buono, il brutto, il cattivo di Sergio Leone,Quaderni della Cineteca, Fondazione Scuola Nazionale di Cinema, Roma, 2000., p. 7.
[2] L. Verdone, Siamo nel west? Intervista a Sergio Leone, in S. Leone, Per un pugno di dollari, a cura di L. Verdone, Cappelli, Bologna 1979, pp. 19-20.
[3] P. Polzonetti, Quakers and Cowboy: Italian Mythologies and Stereotypes of Americans from Piccinni to Puccini, in The Opera Quarterly, 4, 2011, p. 22 (trad. mia).
[4] F. Minnini, Sergio Leone, Il Castoro, Milano 2007, p. 17.
[5] Cfr. ad esempio C. Lévi-Strauss, Il crudo e il cotto, Il Saggiatore, Milano 1998.
[6] Se è vero infatti, come afferma Gilberto Perez, che «il Western non racconta solo storie di violenza, ma mette in scena vicende che affrontano il significato, la gestione della violenza, l’istituzione di un’ordine sociale e di un’autorità politica», allora, tutto ciò implica che «l’eroe cowboy è una figura politica» (G. Perez, House of Miscegenation, Hollywood Westerns and American Myth by Robert Pippin, in London Review of Book, 22, 2010, pp. 23-26, trad. mia).
[7] Cfr. J. Kitses, Horizons West: Directing the Western from John Ford to Clint Eastwood, BFI, London 2008, p. 56.
[8] L. Beatrice, Il western all’italiana, in G. Canova (a cura di), Storia del Cinema italiano 1965/1969, vol. IX, Marsilio/Edizioni di Bianco & Nero, Venezia/Roma 2002, pp. 141-142.
[9] A. Aprà, Capolavori di massa, in Id. – C. Carrabba, Neorealismo d’appendice. Per un dibattito sul cinema popolare: il caso Matarazzo, Guaraldi, Rimini, p. 9.
[10] Cfr. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Editori Riuniti, Roma 2000, p. 122.
[11] Ivi, p. 123.
[12] L. Moullet in O. De Fornari, Tutti i film di Sergio Leone, Ubulibri, Milano, p. 9.
[13] Anche in Italia non manca chi (cfr. la rivista Cinema Nuovo diretta da Guido Aristarco) deplora «l’orgia di qualunquistica violenza» (Cfr. A. Pezzotta, Il western italiano, Il Castoro, Milano 2012, p. 11).
[14] Ciò nonostante, travisando il senso dell’operazione compiuta dal western italiano, la critica di sinistra dell’epoca attaccò in maniera a tratti veemente l’intero filone, considerato, sulla scorta di produzioni quali i pepla o la saga di James Bond, il riflesso di una società repressiva e dominata dall’«irresponsabilità egoista del mondo capitalista» (così Alberto Abruzzese su Cinema 60). Va comunque considerato che, in totale controtendenza con tale linea, si pone la già citata rivista «Vie Nuove» che elogia un film come Per un pugno di dollari e, più in generale, guarda senza moralismo o pregiudizio ideologico al western italiano (A. Pezzotta, Il western italiano, cit., pp. 20, 22).
[15] N. Simsolo, Conversation avec Sergio Leone, Cahiers du Cinema, Paris, 1999, p. 80 (trad. mia)
