Parodia e riuso del cinema

Il caso de La caduta

I social network, le piattaforme di condivisione: un universo variegato di esperienze e pratiche finisce per mettere in questione lo statuto stesso della narratività, così come è stata fino a oggi concepita ed esperita. Basta pensare al paradigma forse più autorevole tra quelli più recenti, almeno in campo filosofico, per rendersi immediatamente conto dell’estrema raffinatezza di elaborazione concettuale raggiunta dalle teorie sul racconto. Mi riferisco alla riflessione che Paul Ricoeur affida a Tempo e racconto. Prendendo le mosse dall’Agostino del XI Libro delle Confessioni, Ricoeur mette in luce un’impasse della filosofia: l’incapacità di dare una definizione adeguata del tempo senza incappare in aporie insormontabili. Do per nota l’argomentazione agostiniana. Per avere una comprensione del tempo, si deve guardare alla narrazione, più che alla filosofia. Il debito di Ricoeur nei confronti della Poetica di Aristotele è qui enorme. Ricoeur si fa carico di estendere, oltre che di aggiornare e ripensare in profondità, una riflessione che in Aristotele ha un campo di applicazione più ristretto: la tragedia.

Ricoeur triplica una delle nozioni fondamentali della Poetica aristotelica, quella di mimesis. La mimesis si presenta a tre livelli: come prefigurazione del mondo dell’azione narrativa (l’ordine dei suoi codici e modi d’uso); come configurazione della trama narrativa; infine come rifigurazione del mondo del lettore, il quale sperimenta la riqualificazione del suo modo di fare esperienza, principalmente sotto il profilo della comprensione della temporalità attraverso cui è assegnato a un’esistenza mondana. Ricoeur può allora dire a ragione che il tempo dell’uomo è umano nella misura in cui è tempo della narrazione. Il fatto che la mimesis narrativa si compie rifigurando il mondo del lettore dimostra fino a che punto sia sbagliato concepirla come la mera “imitazione” immaginaria di fatti reali. Essa è un modo di (ri)costruire la realtà attraverso dispositivi finzionali. Questa esperienza passa innanzitutto attraverso una nuova definizione degli orizzonti della temporalità umana.

È facile vedere come in un paradigma così potente possano confluire altri modelli di interpretazione della narrazione. Ricoeur prevede, pur non tematizzandolo, un ruolo del lettore nel momento della rifigurazione narrativa dell’esperienza del mondo. Il paradigma ricoeuriano annette perciò nei suoi tratti fondamentali l’estetica della ricezione. Giungiamo così infine alla qualità filosofica che caratterizza più fortemente la teoria della narrazione di Ricoeur come un pensiero decisamente inscritto nel solco della fenomenologia e dell’ermeneutica. La teoria di Ricoeur produce anche effetti a posteriori. Basta ricordare la sua acquisizione da parte di Pietro Montani (1999) all’interno del paradigma di immaginazione narrativa, con l’estensione al campo del cinema.

Una simile potenza d’impatto sembra però doversi arrestare di fronte alle forme più frammentate e informali di narrazione, di cui sempre più spesso facciamo esperienza sulla rete. Mi sembra infatti che un modello interpretativo così complesso si ritrovi improvvisamente inefficace di fronte a fenomeni così poco formalizzati come sono le narrazioni prodotte in vista di essere condivise su piattaforme mediali. Una strategia praticabile è quella di scomporre il “combinato disposto” di modelli interpretativi e teorie filosofiche che concorrono alla possibilità di interpretare in modo raffinato e altamente specializzato narrazioni tanto letterarie quanto audiovisive, come il cinema. Ho evocato la riflessione di Ricoeur sul racconto perché mi pare il risultato più avanzato di questo percorso teorico. Ci muoveremo così a partire da singoli elementi, di cui potremo verificare l’effettiva consistenza una volta applicati al contesto delle narrazioni multimediali sulla rete.

Seguendo una tale strategia, ci troviamo a recuperare questioni che potevano apparire meno attuali finché ci mantenevamo al livello delle narrazioni dallo statuto consolidato. Penso ad esempio al problema dell’identificazione dello spettatore, o parlando in generale del lettore, con il protagonista della storia. Riprendo il problema dell’identificazione nella formulazione che ne dà Hans Robert Jauss, in particolare nel saggio Apologia dell’esperienza estetica (1985). Si tratta di un saggio breve, che riprende la lectio magistralis tenuta da Jauss nel 1972 presso l’ateneo dove insegnava, l’Università di Costanza. Il saggio riassume le principali tesi sostenute da Jauss, il quale è insieme a Wolfgang Iser il principale esponente dell’estetica della ricezione. In questa versione condensata e matura Jauss dà inoltre molto spazio al retroterra filosofico della sua teoria letteraria; cosa che ce la rende particolarmente interessante.

Non dobbiamo pensare l’identificazione tra personaggio e spettatore come un semplice processo di imitazione. Jauss afferma che la rappresentazione non deve attivare nello spettatore meccanismi di Nachahmung (che potremmo rendere come “imitazione riproduttiva”), bensì di Nachfolge (“emulazione produttiva”). In che senso l’identificazione dello spettatore con il protagonista lavora ai livelli produttivi dell’esperienza estetica? Cosa concretamente produce? Nell’ipotesi sviluppata da Jauss i processi di identificazione creano uno spazio immaginario tra l’opera d’arte e il suo fruitore, nel quale è possibile sottoporre a verifica critica ed eventualmente a rielaborazione i valori e le norme sociali che il fruitore porta nell’esperienza estetica. L’incontro con le azioni, gli eventi, i fatti, i personaggi e lo sfondo etico e politico che racchiude tutto questo mondo diventa per lo spettatore un modo per riflettere criticamente sul suo mondo senza rinunciare, anzi servendosi dei fattori di piacere collegati all’esperienza estetica. L’identificazione non avviene perciò tanto tra il singolo personaggio e lo spettatore, quanto tra questo, con il suo mondo, e il complesso di direttive che gli provengono dal mondo dell’opera.

L’identificazione è un meccanismo che si può applicare in maniera feconda alle narrazioni sulla rete. Per quanto queste non si presentino esattamente come opere d’arte compiute, esse raggiungono nondimeno un livello di configurazione tale da attivare meccanismi rielaborativi nello spettatore. Si tratta spesso inoltre, basti pensare al proliferare di parodie costruite con il procedimento del riuso, di fenomeni di immediato consumo, immediatamente collegabili all’attualità e considerabili perciò come prodotto di consumo più che di una fruizione attenta e disinteressata.

È il caso di una serie di parodie che recuperano una delle sequenze finali del film La caduta (2004) di Oliver Hirschbiegel. Nel film Bruno Ganz interpreta Adolf Hitler chiuso nel bunker di Berlino negli ultimi giorni prima di suicidarsi, l’Armata rossa alle porte della città. La scena in questione è quella dello sfogo del Führer contro il suo stato maggiore, che gli prospetta irrealistici piani di difesa. L’obiettivo della scena nel film è quello di restituire l’atmosfera che circonda i vertici del regime nei giorni della sua fine. Nessuno ha il coraggio di confessare al Führer che ormai la guerra è persa; allo stesso tempo nessuno può esimersi dall’alimentare fantasie di resistenza fino all’ultimo uomo. Naturalmente nel film la scena rappresenta il culmine di una descrizione della finis Germaniae, in linea con una tradizione che risale almeno a Germania Anno Zero (1948) di Rossellini.

hitl

Il riuso parodistico della sequenza condiviso sulla rete ha tutt’altra funzione. L’idea ha avuto fortuna, conoscendo una sviluppo virale. Hitler finisce così per perdere le staffe a causa del traffico di Roma, perché odia quelli di Roma Sud (lui è ovviamente di Roma Nord), perché è uscito greco agli scritti della maturità, perché ha perso la Roma, e così via discorrendo.

Viene da chiedersi: cosa significa identificarsi con Hitler? Cosa vuol dire riconoscere nei suoi sfoghi di rabbia la nostra frustrazione quotidiana? Non significa naturalmente che noi diventiamo nazisti. Significa però che il male assoluto diviene qualcosa di più avvicinabile alle nostre vite. Un messaggio ambiguo, di cui non è chiara la finalità etica o politica. Si badi che non è una situazione nuova per la parodia: essa la ha anzi praticata consapevolmente e in modo molto produttivo, non solo dal punto di vista estetico, ma anche di quello etico e politico. È esattamente il venir meno delle chiare distinzioni tra il comico “becero” e il comico “critico” a saltare subito agli occhi. E a interrogare sulle trasformazioni che stanno conoscendo i nostri dispositivi narrativi. Il comico finisce per divenire un mezzo di disautenticazione dell’immagine, presa nella sua valenza politica, invece di ricaricarne la funzione dissacratoria (perciò di rivalutazione, in senso letterale, del politico).

Jauss collega la funzione di identificazione tra personaggio e spettatore con l’idea kantiana che nel giudizio estetico mettiamo alla prova il nostro senso comune, pensato non come ricettacolo di opinioni e credenze condivise ma come modo di pensare. È una linea riproposta in riferimento alla rete, ma non a partire da questi oggetti di studio, da Pietro Montani in Bioestetica (2007). Rispetto a tale linea “alta” l’utilità di considerare il linguaggio “basso” della parodia consiste nel fatto che è proprio a questi fenomeni che associamo buone parte delle nostre pratiche con la rete e i social media. Occorre dunque individuare i meccanismi in cui innesteremo necessariamente pratiche di ordine diverso.

 

Riferimenti bibliografici

Hans Jauss Jauss, Apologia dell’esperienza estetica, tr. it. di C. Gentili, Einaudi, Torino 1985.
Pietro Montani, L’immaginazione narrativa, Guerini, Milano 1999.
Id., Bioestetica, Carocci, Roma 2007.
Paul Ricoeur, Tempo e racconto, 3 voll., tr. it. di G. Grampa, JacaBook, Milano 1986-1988.

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