Maurizio Grande e Marco Ferreri.
Domani, in occasione del ventennale dalla morte di Marco Ferreri, il Roma Tre Film Festival ha organizzato, dalle 15 presso il Palladium, una tavola rotonda dedicata al regista. All’interno del Festival sarà inoltre possibile visitare la mostra permanente su Ferreri, organizzata da Mario Canale e Stefania Parigi.
Le coincidenze del calendario ci offrono l’occasione per rivedere il cinema del regista di origini milanesi e al contempo per rileggere le pagine che Maurizio Grande gli ha dedicato nel suo storico libro, ripubblicato alla fine dell’anno scorso da Bulzoni in una versione aggiornata e ampliata con nuovi saggi.
Rivedere le immagini di Ferreri e riattraversare il pensiero di Grande: ne abbiamo discusso con Alessandro Canadè, curatore del libro, e con Roberto De Gaetano, autore dell’introduzione.
Massimiliano Coviello: Si potrebbe iniziare questa conversazione partendo proprio da Marco Ferreri, del quale oggi ricorre l’anniversario della scomparsa. Un autore “anomalo”, nel senso che non è facile inquadrarlo all’interno della storia del cinema italiano. Che cosa è, del suo cinema, a suscitare l’interesse di Maurizio Grande?
L’impressione è che in questo studio pubblicato nella sua prima versione nel 1975 si possano rinvenire tanti temi e questioni che Grande avrebbe sviluppato ulteriormente nel corso del tempo, dal grottesco alla testualizzazione del reale, confrontandosi con la tradizione della commedia all’italiana e con il cinema politico di autori come Bellocchio, Bertolucci, Petri, Taviani e lo stesso Ferreri.
Alessandro Canadè: Una delle ragioni dell’interesse di Grande nei confronti di Ferreri credo sia da rintracciare proprio in questa “anomalia”, come la definisci tu, del cinema ferreriano. Nelle primissime righe del libro, Grande indica in quella che lui chiama “l’instabilità” una delle caratteristiche più evidenti della biografia e del percorso artistico di Ferreri.
Instabilità che non è solo da intendere come quel continuo movimento tra paesi diversi (Italia, Spagna, Francia, Usa) che ha caratterizzato la vita e la filmografia ferreriana, e che ne ha fatto un regista apolide, ma penso si possa anche interpretare come la difficoltà di incasellare il suo cinema in categorie rigide. Qualcosa che, per altri versi, riguarda anche la produzione dello stesso Grande, il suo muoversi in ambiti disciplinari diversi, mescolandoli, ibridandoli. In questo senso Ferreri per Grande diventa un perfetto intercessore.
Uno dei meriti della lettura che Grande ha fatto di Ferreri è consistita proprio nel liberare il suo cinema da un tipo di interpretazione strettamente sociologica nella quale era stato rinchiuso. Liberarlo da una serie di luoghi comuni, di etichette che la critica meno attenta gli aveva assegnato: quella di neo-neorealismo, di humour nero, di fustigatore della civiltà dei consumi ecc. Grande ha mostrato invece come Ferreri, utilizzando la lente deformante del grottesco, e quindi astraendo il discorso da un determinato contesto sociale, abbia sviluppato una riflessione più ampia sulla condizione umana, sulle forme dell’esistere e non soltanto dell’essere uomo o dell’essere questo uomo in questo o quel sistema sociale. D’altronde sul grottesco nel cinema di Ferreri si sofferma De Gaetano nella prefazione al volume.
Francesco Zucconi: Nel libro su Ferreri come in quelli su Vigo e Wilder – ma si potrebbe dire anche negli studi dedicati a Carmelo Bene e negli altri già citati sul cinema italiano – il pensiero di Grande sembra costituirsi sempre in modo originale, in qualche modo esuberante rispetto agli approcci disciplinari classicamente intesi. Al di là degli studi espressamente dedicati a teorici come Ejzenštejn o Deleuze, è come se Grande avesse sempre la tendenza a partire dalle opere stesse per elaborare un’ipotesi teorica (filosofica, sociologica, ecc.) capace di leggere e com-prendere tanto le forme cinematografiche quanto le forme culturali e le forme di vita di determinato periodo storico. È possibile, a tal proposito, parlare di qualcosa come un “metodo Grande”?
A. C.: Questa “esuberanza” è particolarmente evidente nei lavori su Ferreri e Vigo, rispetto per esempio alla loro originaria sede di pubblicazione. Mi riferisco naturalmente alla collana del “Castoro cinema” (la prima parte di questa edizione Bulzoni riprende proprio quella versione, in particolare l’aggiornamento del 1980, integrandola, nella seconda parte, con altri saggi, di cui uno inedito). Una collana caratterizzata da un format ben preciso (ricognizione cronologica, film per film, dell’opera del regista preso in esame) che Grande mette però in questione, accomunando più film, per procedere per concetti (è anche quello che accade nel lavoro su Billy Wilder).
Nel volume su Ferreri quello che colpisce è il sottrarre il suo cinema a una dimensione puramente contenutistica e tradurre in termini estetici quella riflessione sulla condizione umana a cui si faceva riferimento prima. Tanto più importante appare quest’operazione nei confronti di un autore al quale la critica ha sempre rimproverato una certa “sciatteria” nella messa in scena. Mentre al contrario Grande sottolinea, sin dai primi lavori spagnoli, per esempio il complesso lavoro sugli spazi, su un’immagine che si fa quadro ipersaturo, “immagine-deposito” di oggetti, corpi, volti.
Massimiliano Coviello: L’aspetto metodologico sembra farsi esplicito nei casi in cui l’analisi del film porta Grande a elaborare una proposta metodologica in senso stretto. Penso ad esempio alla differenza tra il “racconto” nell’inquadratura e la “narrazione” compiuta dal montaggio che Grande elabora proprio a partire da Ferreri e che tu riprendi e fai lavorare nella postfazione al volume.
A. C.: Questa distinzione mi sembrava particolarmente efficace anche per leggere, al di là del caso specifico di Ferreri, il passaggio dal classico al moderno. Una distinzione, sviluppata dalla coppia ejzenštejniana rappresentazione-immagine, e a partire dalla quale Grande distingue due grandi tipologie narrative: la “narrazione al futuro” e il “racconto al presente”. Se la prima privilegia le azioni dei personaggi e lo sviluppo lineare e causale della vicenda, proiettandosi quindi al futuro della risoluzione della situazione di partenza; la seconda si presenta invece come la reiterazione di una situazione senza sviluppo.
Se il cinema classico ha privilegiato la propulsione in avanti della narrazione/montaggio, quello moderno vi ha contrapposto la stasi, la sospensione o il ritorno ciclico di luoghi-situazione, e la loro immagine-tempo diretta. Ed è proprio questo il caso del cinema di Ferreri. Qui la connessione organica della narrazione, il suo passaggio da una situazione di partenza a una di arrivo per il tramite dell’azione, è sostituita dall’iterazione di una situazione senza sviluppo e azione e quindi da un racconto al presente che avviene attraverso la specificità fotogenica dei materiali disposti nell’inquadratura.
Insomma, attraverso l’articolazione di un “cinema di racconto”, al presente, Ferreri ha messo in immagine una vicenda in cui il percorso del protagonista è sottratto a uno sviluppo evolutivo, trasformazionale, per farsi coazione a ripetere di una sequenza di atti rituali, ossessivi; espressione della pulsione autodistruttiva che in fondo li sottende, reiterazione del medesimo, rappresentazione di un’esistenza svuotata di futuro.
Giacomo Tagliani: Dal teatro di Carmelo Bene alla lettura aurorale degli scritti sul cinema di Deleuze, dagli studi su Ėjzenštejn a quelli dedicati al cinema italiano, dalla commedia al cinema politico: Grande è stato un teorico e docente che ha impattato profondamente sulla cultura artistica, cinematografica e teatrale italiana ed europea, anticipando alcune tendenze che si sarebbero affermate e consolidate nel corso del tempo. Qual è in tal senso la sua attualità all’interno del discorso contemporaneo sul cinema e sui media e quali gli aspetti ancora poco indagati, passibili di innescare nuove vie della ricerca?
Roberto De Gaetano: Maurizio Grande è stato una figura esemplare nella tradizione degli studi sul cinema e lo spettacolo in Italia. Esemplare perché ha interpretato con grande originalità e grande forza tutto un percorso che a partire dagli anni Settanta ha definito questi studi, e non solo.
È partito con la semiotica, con le griglie metodologiche del discorso semiotico, che ha applicato al cinema e alle immagini, per passare poi, negli anni Ottanta, ad una produzione concettuale più plastica, quella cioè che ha investito soprattutto un libro che ha avuto un grande riscontro nell’ambito degli studi sul cinema, mi riferisco a Abiti nuziali e biglietti di banca (ripubblicato in anni recenti con il titolo La commedia all’italiana, integrando anche l’altro suo volume sulla commedia, Il cinema di Saturno).
Abiti nuziali e biglietti di banca è un testo chiave perché a ridosso della riflessione su un genere anomalo e caratterizzante il nostro cinema, qual è la commedia all’italiana, Maurizio Grande ha qui usato le categorie lacaniane da un lato ma ha anche ripreso categorie elaborate dalla critica letteraria, da Frye a Bachtin. E dunque questa è una seconda tappa del suo percorso, dove il concetto si misura con un oggetto più frastagliato, più articolato e diventa più plastico.
Una terza tappa è costituita dalla sua lettura delle “dodici donne” della letteratura drammatica, e lì addirittura il concetto è stato “abbandonato” oppure si è riformulato in termini di figure. Grande ha parlato delle Elettridi e delle Aracnidi come due grandi tipologie di figure che hanno attraversato la letteratura drammatica europea, da Medea alla Nora Helmer di Casa di bambola.
Per giungere all’ultimo passaggio di questo percorso, che è arrivato invece direttamente alla produzione drammaturgica, l’ultima fase del lavoro di Maurizio Grande ha riguardato infatti proprio la realizzazione e la scrittura di testi per la scena.
Francesco Zucconi: Nel corso degli anni sono stati organizzati diversi convegni sul pensiero di Grande. Nonostante la sua tendenza a non produrre generalizzazioni – per concentrarsi piuttosto su opere singole, su autori, temi – è possibile rintracciare dei fili comuni? Qualcosa come delle “categorie italiane”, delle arcate che hanno sorretto e sorreggono l’edificio, imponente e fragile allo stesso tempo, del cinema italiano?
R. D. G.: Sì, è vero. Maurizio Grande ha spesso realizzato i suoi lavori a ridosso di opere singole, di autori, temi. Qui stiamo parlando di Ferreri ma sappiamo come sia intervenuto ripetutamente su autori come Carmelo Bene, un autore come Jean Vigo è stato per lui importante, ma anche Billy Wilder, di cui è stato ripubblicato, sempre per Bulzoni, il lavoro che a suo tempo Grande gli ha dedicato, integrandolo anche con saggi scritti per riviste. Insomma, questi autori, che hanno segnato il suo percorso di studioso, sono sempre stati degli intercessori, sono serviti cioè a Maurizio Grande per leggere quel rapporto che ha contrassegnato il suo lavoro tra forme di rappresentazione e modi di vita.
E da questo punto di vista le due grandi categorie che hanno retto quest’impalcatura sono state la commedia da un lato (così vicina alla vita quotidiana e così vicina a quello che Grande ha chiamato il “carattere ondulato della vita quotidiana”, cioè quel misto di comico e di tragico che la caratterizza) e i modelli tragici dall’altro. Questi sono stati soprattutto ripresi nel lavoro sul tragico femminile, dove appunto i modi di rappresentazione hanno costruito modalità di comportamento che sospendono l’ordinario e il quotidiano, per essere contrassegnati invece da precipitazioni tragiche, tutte orientate dalle figure femminili.
Giacomo Tagliani: In Italia Grande è considerato uno dei massimi teorici del cinema, operante in anni difficili per il cinema e la teoria in genere. All’estero, invece, complice anche la barriera linguistica, Grande non è praticamente conosciuto, nonostante l’interesse che il cinema italiano passato e presente sta riscuotendo in molti Paesi. Può essere utile, secondo voi, un’operazione di traduzione – almeno inglese – di alcune sue opere? O invece quel metodo e quell’approccio sono ormai fuori dalle traiettorie dei discorsi sul cinema italiano, in qualche modo irrecuperabili nella loro complessità che unisce analisi, teoria e critica?
R. D. G.: Per quanto riguarda la fortuna critica di Maurizio Grande all’estero, sappiamo che in Francia ha avuto riscontri, oltre a una presenza accademica a Paris 3.
Per quanto invece riguarda il contesto anglosassone, non darei molta importanza al fatto che i lavori di Maurizio Grande non siano tradotti in inglese, anzi, tutto sommato, è il segnale che l’originalità di sguardo e di approccio nella lettura di film, autori e movimenti contraddice – ma questo è secondo me un grande merito – l’approccio un po’ troppo codificato proveniente dagli Italian Studies sulla tradizione cinematografica italiana. Studi che nelle loro produzioni spesso tendono a irreggimentare il nostro cinema, a codificarlo, canonizzarlo, a ritrovare immagini stereotipate.
