Sperare, ridere, credere

La forza delle madri nel cinema italiano contemporaneo.

Ride (2018) di Valerio Mastandrea

Chi ride ruba alla morte (Mario Monicelli)

Carolina (Chiara Martegiani) in Ride di Valerio Mastandrea, Maria (Pina Turco) ne Il vizio della speranza di Edoardo De Angelis, Lucia (Alba Rohrwacher) in Troppa grazia di Gianni Zanasi: tre madri a cui il cinema italiano affida il compito di garantire il senso della continuità della vita.

È dedicato a chi resta questo esordio alla regia di Valerio Mastandrea. È per questo che Ride non è un film sulla morte, ma sul coraggio di vivere. È per questo che il protagonista assente dalla storia (il morto) è assente anche dalla messa in scena (non compare mai, non lo vediamo mai neanche in fotografia e scopriamo le sue sembianze solo nell’allucinata scena finale); è per questo che i protagonisti del film guardano, in più di una sequenza, in camera perché i protagonisti del film siamo noi. Noi che abbiamo perduto qualcuno che amiamo, noi che siamo rimasti. 

Un film difficile quindi, se si sceglie di trattare un tema – il lutto – non come l’evento richiederebbe bensì attraverso la discrasia del ridere – annunciata fin dal titolo e poi tentata dalla trasposizione della comicità attoriale di Mastandrea ai personaggi di questa sua prima regia. Ridere diventa il modo per raccontare un evento luttuoso attraverso l’incapacità di viverlo questo evento, e il trovarci impreparati, nella vita, di fronte alla morte.

Perché, innanzitutto, ci sono morti e morti. Quando sono i giovani a morire, «in un mondo in cui muoiono i figli mentre restano i padri a chiedersi il perché” come dice Renato Carpentieri nel ruolo del padre del defunto, quando si muore “così, da un momento all’altro» come si lamenta Chiara Martegiani nel ruolo di Carolina, la moglie del defunto, di fronte a morti così (le morti sul lavoro nella denuncia di Mastandrea, come per gli incidenti stradali, gli omicidi, i suicidi, i malori improvvisi), oltre a quella «particolare dolorosità» come Freud definisce «l’aspetto incomprensibile del lutto»,1 oltre il dolore c’è il trauma. Ogni morte di una persona amata accade e turba l’ordine del mondo. Ma la morte è uguale per tutti solo per chi muore. Non per chi resta. La morte improvvisa di una persona cara è una morte violenta, uno strappo oltre il livello di sopportabilità per un essere umano che pure, sopporta. Sopportare un dolore così grande vuol dire portarselo appresso, vuol dire portarsi la morte dentro, vuol dire morire insieme al morto.

Anche se non si vede, anche se ride, anche se non lo sa, Carolina è morta dentro. È per questo che non riesce neanche a piangere, è per questo che è convinta di stare bene, di stare come prima, perché tutto dentro di lei si è fermato: “Non è cambiato niente, dormo, mangio come un maiale, sto bene. Ogni giorno metto una nostra canzone e provo a piangere, ogni giorno apparecchio come l’ultima sera e non succede niente. Non mi ricordo cosa mi ha detto la sera prima, uno se lo ricorda sempre no?” così si sfoga con il fratello del marito ricomparso per l’occasione. Carolina non riesce a vivere il suo lutto (né piangendo, né ridendo visto che piange per nulla e ride ben poco) perché il lutto, inizia solo «per influsso dell’esame di realtà, che richiede categoricamente che ci si debba separare dall’oggetto, perché non esiste più».2 Piuttosto che separarsi dall’oggetto che non c’è più, Caterina si separa dalla realtà. E la separazione implica distacco, in primis emotivo.

 Un pacco di fazzoletti in mano, una canzone allo stereo, Carolina che si siede sul divano, carrello in avanti, primo piano sul suo volto, Carolina che guarda in camera e prova, invano, a piangere. Carolina guarda noi e davanti a noi prova a vivere il suo lutto e ad elaborarlo (cosa di cui il pianto è solo uno stadio). Ecco il secondo motivo per cui Ride è un film difficile: perché, in qualunque chiave lo si provi a raccontare, il dolore sfugge alla sua rappresentazione o, meglio, nel momento in cui lo si racconta, il dolore diventa inevitabilmente la rappresentazione del dolore, che è un’altra cosa. Rinunciando alla pretesa di svelare l’incomprensibilità del dolore del lutto, il film si attesta delicatamente su questo livello rappresentativo, svelando l’altra faccia del dolore, quello della sua messa in scena, del dolore truccato (forse dal dolore stesso) esplicito nel volto a metà con cui Carolina compare per tutta la seconda metà del film (una metà del viso truccata e l’altra no). Ma ha a che fare più con la spettacolarizzazione del dolore che col dolore stesso anche la pantomima della prima fidanzata del marito che piomba in casa di Carolina portandole la fotografia per la tomba (che ritrae, anche se come sempre non li vediamo, il marito defunto insieme a lei), il teatrino della coppia di amici che scoppia a piangere sul divano di Carolina non per il marito di lei perso, ma per la loro storia d’amore finita, il fratello del defunto che fa finta di arrotolare gli spaghetti con la forchetta nel piatto vuoto che ogni giorno Carolina apparecchia per il marito. Soprattutto, nella parte più riuscita del film, una messa in scena creativa del dolore che fa sperare in una reinvenzione magica del mondo da parte del personaggio più piccolo, è la recita messa in atto da Bruno, il figlio del defunto, che, complice un amico, si esercita per le interviste delle tv che, immagina, saranno presenti ai funerali del giorno dopo. Perché Vincenzo, il morto, è solo una delle tante morti bianche, i morti per infortunio sul lavoro, in Italia quasi 400 solo nel 2018

Con duplice sguardo, Mastandrea affida il racconto intimo del lutto alla moglie che non riesce a piangere e la denuncia sociale al figlio che mette in scena le prove di questa finta intervista per fare colpo su una finta fidanzata solo per sfuggire – in realtà anche lui come la mamma – al suo trauma: “Io sono piccolo, magari c’avrò il trauma da grande, tu perché ridi?” accusa Bruno la mamma. Carolina ride per strappare il marito alla morte, per farlo rivivere nelle loro canzoni, nelle note vocali di buon compleanno, nelle fotografie, nei piatti pronti a tavola che sposta per poterli meglio guardare, per trovare l’angolazione giusta affinché qualcosa ri-compaia. Carolina ride senza ridere, esattamente come piange senza piangere, senza cioè emozioni, perché nel lutto la “libido” – come Freud chiama «la capacità di amare» – «si aggrappa ai suoi oggetti, né vuole rinunciare a quelli perduti, quand’anche il sostituto sia già pronto. Questo dunque è il lutto». 3 Apparentemente apatica perché morta dentro, così Carolina vive il suo di lutto, scivolando sull’egocentrismo che contraddistingue le persone che la circondano –  dopo l’ex fidanzata e la coppia di amici, fanno comparsa anche un infermiere che sfoggia il suo ricordo personale col defunto e la vicina di casa che invita Carolina ad “essere una donna forte, non versando nemmeno una lacrima” – e accantonando tutti i loro “se solo, se…” a cui la morte ha già scritto il suo allora. Allora la morte. E quando la morte interviene a interrompere il flusso della vita, sembra non rimanere altro che imparare a dire “grazie” a nuove parole – “condoglianze” – e trovare qualcosa di nero da indossare.

Ma poi il trauma, come lutto richiede, arriva, e arriva la notte prima dell’evento che inscrive anche la morte nel regno dei simboli e delle convenzioni sociali: il funerale. La notte prima di questo momento in cui la morte si inscrive nella vita di chi resta, Bruno in sella alla sua bici (omaggio di Mastandrea al Bruno di Ladri di biciclette con la morte, lì simbolica, del padre) setaccia le strade della città strappando tutti i manifesti funerari del padre e depositandone i resti nella piazza vuota della chiesa dove il giorno dopo aveva immaginato “un funerale così pieno di gente”. Carolina invece inizia a piangere: prima una lacrima e poi la casa si allaga. Piove dappertutto, piove sui piatti, piove sul divano, piove su lei e Bruno che, tornato a casa, apre l’ombrello come la mamma gli ha insegnato a fare quando diluvia e, insieme, sopravvivono alla tempesta. Più forte della fede (quella al dito, mai inquadrata, simbolo dell’amore per il marito morto) è quell’anello con l’ombrello che Carolina porta al dito con cui madre e figlio trovano riparo, simbolo dell’amore per la vita.

Il film finisce il giorno dell’atteso funerale (che alla fine non vediamo), ovvero quando per i due protagonisti inizia il lutto, il ritiro dall’oggetto, la separazione dall’oggetto amato perché la realtà (anche nella sua trasfigurazione) ci dice che quell’oggetto non c’è più: Carolina vede finalmente (e noi con lei per la prima volta) il marito defunto comparire al posto a tavola, ma sa che è una visione. Non lo tocca, lo guarda mangiare e bere, lo ascolta parlare e poi si lascia salutare. Al suo posto si siede Bruno, che aggiunge il sale alla pasta e continua a mangiare. Altro sguardo in camera, questa volta di madre e figlio insieme, e una dedica: a chi resta.

A chi resta il film dice che: muoiono le persone ma non muoiono i legami. Le relazioni sopravvivono al lutto – “La nostra storia è finita, il vostro amore non finirà mai” dice la coppia di amici a Carolina –: la relazione tra padre e figlio, tra marito e moglie, ciò che lega chi resta al defunto, rimane, oltre la morte, oltre la perdita dell’oggetto d’amore che non può essere sostituito perché insostituibile. Bruno non è il sostituto del padre, per lui la pasta che per il padre era salata, è sciapa. Quindi, oltre la morte, con la persona perduta resta la relazione, e poi restano gli altri, i vivi. Tornare al mondo dei vivi dopo aver vissuto la morte attraverso la perdita di una persona amata, è affrontare la morte nella vita e scegliere di assecondare la vita che chiede di essere più forte.  

Il vizio della speranza (2018) di Edoardo De Angelis

È un processo difficile da raccontare, ed è per questo che un’immagine (il temporale di lacrime che allaga la casa) e un sentimento (di forza e di coraggio) che pervade il film passando per l’atto (generativo) del ridere, segnano con marcata originalità quest’opera prima che tuttavia ha singolarmente qualcosa in comune con altri due film italiani coevi, negli stessi giorni in sala. Si tratta di Il vizio della speranza di Edoardo De Angelis e Troppa grazia di Gianni Zanasi. Il primo è la storia di una speranza, “la stronzata della speranza” che anima una delle tante prostitute di Castel Volturno incitandola a lottare fino alla fine per salvare il figlio che porta in grembo pur sapendo che “lui vive, tu muori”. Quello di Zanasi è invece il racconto di una credenza, in un tempo in cui “chi ha più il tempo di credere oggi”, Lucia crede, non nel miracolo della Madonna che le appare, ma nella sacralità della vita di tutti i giorni: «Religioso o no, il sacro è sempre presente nella vita sociale, non solo nel magistrato, nel poliziotto, nel prete, ma nel rituale del pasto, dei rapporti professionali, dei trasporti pubblici. È con esso che la società mantiene la propria coerenza come un campo magnetico».4 È con questa sacralità che Lucia (straordinaria interpretazione di Alba Rohrwacher) prepara il risotto alla figlia da mangiare sul divano, e con la stessa cura affronta il suo lavoro di ogni giorno. Convinta che, se tutti facciamo le cose per bene, il campo magnetico funziona meglio. 

Significativamente in questi tre film la garanzia della vita è affidata alla figura materna (Maria ne Il vizio della speranza, Carolina in Ride, Lucia in Troppa grazia). È ruolo della madre, infatti, diversamente da quello del padre, assicurare non solo la continuità biologica ma il senso della continuità della vita – “il bene dei figli sono le mamme” rivendica la Maria di De Angelis. Tutti e tre i film, inoltre, partono dalla morte (o una sua pulsione) per affiorare, grazie alla presenza della figura materna, alla vita: Maria, una che “è rovinata dentro” (a cui hanno assicurato di non poter procreare) dà alla luce sua figlia, Carolina riesce a sbloccare il trauma della perdita per affrontare il lutto e tornare alla vita, Lucia, che ha perso la madre, è in grado di svelare alla figlia il mistero della vita.

Quasi che il nostro cinema ci invitasse a: sperare, ridere, credere. La speranza di De Angelis, il ridere di Mastandrea, il credere di Zanasi sono riconducibili a un unico sentimento della vita e a quella forma di espressione, tipica del cinema italiano, che sa essere vicina ad una forma di vita. Tanto più vicina quanto, come negli esiti più riusciti di Mastandrea e Zanasi, si accosta ad una forma commedica in grado di avvicinare l’oggetto alla sua rappresentazione. Se, anche nei nomi e in maniera fin troppo esplicita nei film, il riferimento a donne straordinarie (la Madonna e Santa Lucia), marca l’immacolata concezione di Maria ne Il vizio della speranza e la visione di Lucia in Troppa grazia, in Ride Carolina è – anche nel nome – una donna normale, piuttosto dalla parte degli ultimi: una straniera emigrata in Italia e sposata ad un operaio del piccolo comune di Nettuno. Ed è proprio in chiave commedica e in questa ordinarietà che anche il racconto della morte può trovare spazio nella vita. Perché, pur nello sconcerto e nell’incomprensibile dolorosità del lutto, la morte rimane un evento ordinario. È la vita, anche per la sua capacità di accogliere anche la morte, ad essere straordinaria.

Troppa grazia (2018) di Gianni Zanasi
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Note

  1. S. Freud, L’elaborazione del lutto. Scritti sulla perdita, a cura di A. Luchetti, BUR, 2018, p.  113.
  2. Ivi, p. 117.
  3. Ivi, p. 111
  4. A. Bazin, Che cosa è il cinema?, Garzanti, Milano 2014, p. 62.
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