Pubblichiamo l’intervento che Giorgio Fontana, autore di “Morte di un uomo felice” (Sellerio, 2014), ha tenuto a CaLibro 2015. L’intervento e il testo qui riportato sono accompagnati dalle illustrazioni di Marcello Volpi.
1.
C’è una questione su cui ho riflettuto un po’ di recente. Per i miei ultimi due libri, l’ultimo in particolare, si è parlato spesso di “romanzo civile”. Finché la categoria è intesa in senso descrittivo – per cui in un libro vengono trattati dei temi “civili”, come possono essere la giustizia o il rapporto fra parti sociali eccetera – è insomma intesa in senso laico, allora mi sembra innocua ma di scarsa rilevanza; diciamo semplicemente che a me non interessa.
Diverso è il caso, credo più frequente, in cui la categoria viene intesa in senso per così dire prescrittivo, o finalistico: e cioè spostando l’intero peso sull’aggettivo – l’importante è che il romanzo sia civile, meno che sia romanzo. (Un’operazione simile, anche se di tenore diverso, avviene con l’etichetta “scrittore giovane”: interessa che tu sia giovane, non che tu sia uno scrittore – buono o cattivo, bravo o meno bravo. Danilo Kiš diceva bene che «ogni aggettivo accostato al sostantivo “scrittore” ne indebolisce per principio il significato, lo delimita»).
Personalmente ho sempre rifiutato la categoria prescrittiva, per due motivi molto semplici: io racconto esistenze (che altro può raccontare un romanzo?); e soprattutto non scrivo romanzi per “impegno civile” o obiettivi di qualsiasi altro genere. Anzi: la sola idea di raccontare una storia con un altro fine in mente che non sia la storia stessa, mi fa rabbrividire. Ora uno scrittore amante degli slogan potrebbe urlare: tutti i romanzi per definizione devono essere incivili! Cinquantacinque caratteri: un tweet perfetto, e avanza ancora un sacco di spazio. Ma io non amo gli slogan e non amo urlare; quindi, proviamo a ragionarci su.
Immagino sia capitato anche a me nei panni del lettore: ritenere che ci siano delle intenzioni al di là della trama – buone o anche cattive, come scegliere un dato argomento per compiacere un certo pubblico e proporsi appunto come narratore impegnato. Si giudicano le intenzioni e non il testo. Si giudica la presunta ideologia retrostante, quando – ancora Danilo Kiš – «La poesia è dubbio. L’ideologia è assenza di dubbio».
Succede. Ed è sbagliatissimo.
Il problema merita una riflessione perché tocca diversi strati di sensibilità dell’intero sistema-libro, a volte più morbosamente attento all’autore o alle intenzioni dell’autore rispetto al libro. Dovremmo invece giudicare – anche criticare ferocemente – un romanzo, non pensare di conoscere le ragioni che l’hanno creato e attaccarlo su questa base. Ci vuole, insomma, un po’ di garantismo del testo: dipende molto non solo dalle storie che vogliamo leggere, ma anche dalla critica che desideriamo per esse, e dal modo in cui ci predisponiamo a leggerle. E questo vale per chiunque, sia inteso; me per primo.
Ciò detto, io penso all’impegno come a una questione importantissima che porto avanti con varie forme e in vari modi, nella vita quotidiana come nei reportage o negli articoli; ma lo penso anche come una questione completamente distinta dalla mia attività di narratore. In sostanza, non voglio che i miei romanzi (che nessun romanzo) vengano usati come mezzo.
Che poi in essi filtrino alcune mie idee o interessi penso sia un’ovvietà. Ma non ho scritto questo libro per dimostrare una tesi o migliorare lo stato di civiltà del Paese, o per sentirmi un essere umano migliore. Scrivere con un secondo fine è un atto di disonestà nei confronti del lettore. È considerarlo come uno sciocco da imboccare con un “messaggio” o un prodotto ben confezionato a tavolino – qualcosa che può comodamente incasellarsi nei bisogni della grande macchina letteraria. E poi, se uno vuole mandare un messaggio, potrebbe semplicemente fare il postino – come diceva Nabokov.
A tal riguardo: una cosa interessante, che ho osservato nelle presentazioni e negli incontri fatti (e che ben si collega a quanto detto finora) è la tendenza a porre domande cui lo scrittore non potrebbe in quanto scrittore, attenzione, rispondere. Domande sulla politica, sulla religione, sul rapporto fra giustizia e vendetta (una volta mi fu chiesto “cos’è la giustizia”, giuro), su come affrontare certi dolori, sulla necessità o meno del perdono…
Bene, mi spiace deludere le aspettative della gente, ma io sono solo uno scrittore. Non un prete, non un sociologo, non uno storico, non un politico: solo uno scrittore. Racconto storie. Forse, e questa è una cosa su cui vi invito a riflettere, questa tendenza è anche figlia dell’opinionismo spinto, per cui i giornali chiamano lo scrittore a dire la sua ed egli la dice – sempre, su qualunque cosa, e in quanto scrittore (e questo è l’elemento chiave; non in quanto, chessò, esperto di Melville o professore di chimica). Ma perché? In nome di quale competenza? La supplenza dell’autore letterario nei confronti dell’esperto è un fenomeno inquietante.
Da un lato abbiamo la scarsa fantasia di redattori di giornale che chiamano “la firma” a parlare di questo o quest’altro, dando per scontato che “la firma” se la caverà – be’, dopotutto sa scrivere, no?
Dall’altro abbiamo scrittori che accettano di farlo, anche senza saperne nulla. Ma non ha senso. Uno scrittore ha una responsabilità precisa; rifiutare questa responsabilità significa, per me, ammazzare l’eredità che hanno trasmesso i miei eroi. (Di uno dei quali parlerò a breve – immagino avrete già intuito di chi si tratta).
Dunque, per rispondere alla terribile domanda: Perché hai scritto questo libro? Al solito, la vera risposta onesta sarebbe: e che ne so? Ma se uno dovesse insistere, risponderei: ho scritto Morte di un uomo felice perché volevo raccontare di un padre e di un figlio in due momenti cruciali della nostra Storia, fra la provincia e Milano (che vedete nelle bellissime illustrazioni di Marcello Volpi).
Era la sola cosa che volevo, e tutto il resto non contava, né conta ora. Non avevo doveri né sentivo il bisogno di averne.
2.
E ora veniamo alla seconda parte, e proviamo a sviluppare un pochino questa idea. Tantissimi scrittori sono stati pensati come innanzitutto grandi interpreti o grandi pensatori o grandi filosofi, quando andrebbero ripensati innanzitutto come – be’, come scrittori. Prendo ad esempio, al solito, Kafka: il mio scrittore preferito – di più: l’ideale assoluto di come dovrebbe essere uno scrittore. (Se avessi una percentuale sulle volte che nomino Kafka in una conversazione letteraria, sarei ricco).
Oh, attenzione: non sto facendo paragoni! Voglio solo considerarlo come elemento tipico di come la “critica interessata”, seppure in ottima fede, possa compiere danni.
Il castello, dunque. È il suo terzo romanzo – incompiuto come gli altri: l’agrimensore K. giunge in un villaggio dominato dal conte Westwest (che mai appare nel libro), e immediatamente ha a che fare sia con la diffidenza degli abitanti che con delle complesse strutture burocratiche che cercano di ingabbiarlo; egli stesso, del resto, non è un personaggio classicamente “positivo”: tutta la sua permanenza nel villaggio, compresa anche la relazione con Frida o il trattamento dei due assistenti, sembra mirare verso un obiettivo preciso – egli sì, è mosso da altri fini.
Ma quali?
L’interpretazione teologica, dominante, dà l’idea di una enorme metafora di un dio inarrivabile, simboleggiato dalla strada tortuosa che allontana sempre il Castello dai tentativi di giungervi da parte di K.: il singolo è condannato a peregrinare sulla terra, e senza nemmeno poter accedere alla comunità governata da tale altissima Legge. Non è un caso, secondo questa linea di lettura, che in un finale previsto da Kafka il suo protagonista muoia proprio quando stava per essere accettato dal resto del villaggio: la sconfitta definitiva.
In realtà le cose non sono così semplici. Anzi, è proprio nel pensarle in maniera così semplice che arriviamo a dire bestialità del tipo Con questo romanzo, Kafka ha voluto rappresentare il travaglio di un uomo di fronte a un Dio irraggiungibile, oppure In questo romanzo, Kafka voleva chiaramente… Ma che diavolo ne sappiamo noi di cosa voleva Kafka? Siamo sicuri di fare un buon servizio all’autore e al libro impostando il discorso in questa maniera presuntiva? Io credo di no. Io credo anzi sia un gravissimo errore, che si riverbera in questi tempi dove la lettura è a volte malata della peggiore sociologia.
Non è un caso, ricorda Agamben in un saggio contenuto nella raccolta Nudità, che il protagonista del romanzo sia un agrimensore. In effetti, la domanda è tutt’altro che sciocca: perché proprio un agrimensore? Secondo Agamben, tale professione va presa molto sul serio, perché è una vera e propria sfida all’autorità del Castello: la costituzione dei limiti.
Cito: «Il conflitto – se di un conflitto, come sembra, si tratta – non concerne tanto, secondo l’incauto suggerimento di Brod, la possibilità di stabilirsi nel villaggio o di essere accettato dal castello, quanto la fissazione (o la trasgressione) dei confini». Il suo scopo è esattamente quello di limitare il potere del Castello, che viene invece assunto come assoluto e inderogabile, esteso ovunque – biopotere, direbbe Agamben.
L’agrimensore ridisegna invece la mappa di un territorio. I personaggi di Kafka sono degli anarchici inconsapevoli: rifiutano il potere, rifiutano il tu devi cieco.
(Mi si dirà: ma Colnaghi, uno dei tuoi protagonisti, è un magistrato! Il potere lo incarna! Eh no: incarna le aree che all’interno del potere statale cercavano di riformarlo, di renderlo più democratico e garantista, di renderlo davvero istituzione e non corpo separato; mentre chi lo uccise, pensando di rivoluzionare e distruggere il potere stesso, ne mimò il volto peggiore nel modo peggiore. E comunque, quand’anche fosse, non è stato l’editore o il pubblico o Dio a dirmi cosa scrivere. Solo io: finché le parole di uno scrittore restano nel suo hard disk, egli è l’autorità assoluta e insindacabile; una volta che escono da lì, egli perde ogni autorità – sono i lettori a decidere se piace loro o meno. Ma solo dopo, non prima. Non esiste un Tu devi in letteratura: il Tu devi – tu devi essere “civile”, parlare di questo o quello, eccetera – è la morte del romanzo, la negazione dello spazio di libertà iniziale che spetta a ogni autore, buono o cattivo che sia).
K. si reca dunque nel villaggio per sovvertirne il sistema di potere, non per farne parte: ricorda ancora Agamben che nella legislazione romana degli agrimensori, la lettera K sta per kardo (il cardo e i decumano, la divisione fondamentale dello spazio), che a sua volta è chiamato così perché è “ciò che si dirige verso il cardine del cielo”.
L’agrimensore non implora integrazione; combatte per una più alta verità, e deve combattere contro tutta la schiera infinita di messaggeri menzogneri, funzionari e personalità del Castello che ne confondono – e alla fine annientano – la missione. Non mira tanto a sostituirsi al sistema del conte, ma ad annientarne il senso, rendendo inoperosi i confini stabiliti in precedenza: il simbolo del potere distante, come il terrificante sistema del Processo: tutto ciò contro cui la letteratura, arte del dubbio, si scontra.
Questa è narrativa civile? No. Oppure boh, forse sì, se intendiamo l’aggettivo in una maniera nuova e inedita e stimolante, non prescrittiva, non concentrata sulle intenzioni dell’autore, evitando di pensare che Kafka volesse renderci migliori e migliorare la società – quando invece ha illuminato con tutta la bellezza della sua arte dei luoghi oscuri e contraddittori delle nostre esistenze.
Esistenze, non idee: le idee sono cose bellissime ma non si spezzano e non cadono. I corpi di Ernesto e di Giacomo Colnaghi, invece, sì.
