Oggi pomeriggio si terrà il secondo incontro del ciclo “Immagini di guerra – cinema, videogioco e conflitto”, organizzato all’interno dell’iniziativa “Nel cerchio dell’arte” e della mostra multimediale “Conflitto 2014-1914”. L’incontro dal titolo “L’occhio che uccide. Cinema e guerra” indagherà il rapporto tra cinema e guerra.
La nascita delle tecnologie di ripresa cinefotografica ha da subito modificato profondamente la tecnica bellica e la percezione dei conflitti. Dalla fotografia aerea che ha trasformato la percezione del campo di battaglia durante la Prima guerra mondiale fino all’occhio automatizzato dei droni che oggi incarnano il potere quasi divino di sorvegliare e punire a distanza, come è cambiato il rapporto tra cinema e guerra? Mercoledì 25 febbraio dalle 18 presso il Centro culturale Claudio Trevi di Bolzano si terrà un incontro con Massimiliano Coviello e Flavio Pintarelli.
Da vicino e da lontano
Nella storia delle rappresentazioni del conflitto uno degli elementi costanti è la dialettica tra i soggetti della visione e gli apparati tecnologici per visualizzare la guerra.
La battaglia prevede un sapere strategico in cui alla potenza di fuoco si accompagna la gittata dei campi percettivi. Sconfiggere il nemico significa anche sfuggire al suo campo percettivo, raggirare il suo sguardo e di conseguenza le sue difese, camuffarsi per poterlo attaccare laddove non se lo aspetta.
Man mano che gli strumenti di mira sono diventati sempre più sofisticati e versatili essi hanno accompagnato l’arma da fuoco, trasformando così la baionetta, il fucile, il cannone non solo in una protesi della mano ma anche dell’occhio, una sintesi sempre più perfetta e amplificata delle capacità sensoriali del soldato. Con l’avvento dei missili teleguidati prima e dei droni poi, l’azione dell’operatore di guerra si è spazialmente dislocata, separandosi fisicamente dall’arma e aumentando l’efficacia distruttiva di quest’ultima. Potenza di fuoco e potenza scopica si sovrappongono. «Inquadrare è distruggere» ha scritto il filosofo Paul Virilio nel suo libro Guerra e cinema (Lindau, 1996).
L’avvicinamento del fuoco prospettico, in cui obiettivo e mirino tendono a coincidere, l’avvicendamento del cineoperatore e del soldato, la costruzione dell’immagine secondo il modello della percezione diretta (piani sequenza e panoramiche orizzontali): questi elementi fanno parte di un’estetica dell’immagine ravvicinata in cui l’impatto emotivo è direttamente proporzionato all’impressione dello spettatore di trovarsi nel vivo della battaglia.
Questa estetica e la logistica a essa connessa vengono riviste e affiancate dalla prospettiva aerea che, distanziandosi dalla battaglia, introduce nuove forme di sguardo. Con l’avvento dell’aviazione – in cui all’uso di mitragliatori e bombe si affiancano cineprese e macchine fotografiche – cambia il modo di percepire la guerra sia dal punto di vista del soldato (lo spazio chiuso e isolato della cabina di pilotaggio si presenta come un involucro impermeabile all’eccesso di stimoli sonori e visivi provenienti dal terreno dello scontro) sia per lo spettatore che, di fronte alla fotografia aerea, non è più coinvolto nella drammaticità degli eventi e beneficia di un’espansione delle capacità visive.
Si passa così dalla restituzione di dettagli frammentari a un punto di vista onnisciente, sinottico, che com-prende e razionalizza lo spazio del conflitto. Spazio che, per essere difeso, dovrà a sua volta trasformarsi e dissimularsi a questo nuovo sguardo.
La Grande Guerra è il conflitto tecnologico di massa che apre il Novecento e in cui si assiste alla frantumazione della battaglia in quanto unità narrativa compatta di tempo e di spazio, caratteristica che le apparteneva sino alla fine del secolo precedente. Uno dei punti di svolta è proprio la trincea, con la quale si trasforma il modello della battaglia: non più scontri diretti, lotte campali, avanzate e ritirate, ma invisibilità dello scontro, tendenza all’immobilità, dilatazione temporale degli attacchi e dei contrattacchi.
Secondo lo storico del cinema Giaime Alonge (Cinema e guerra. Il film, la grande guerra e l’immaginario bellico del Novecento, Utet, 2011) il labirinto e la scacchiera sono le due figure con cui è possibile schematizzare i modi di esperire e raccontare il primo conflitto mondiale. Queste figure sono utili anche per sintetizzare polarità e tensioni tra i due modelli dello sguardo in guerra: la visione ravvicinata, lungo la linea di orizzonte, e quella dei sistemi di ripresa che si servono del distanziamento e del punto di vista dall’alto.
Due sguardi che producono forme di conoscenza differenti. Nella prima si ha una documentazione imperfetta, parziale e sempre più fallace man mano che la strategia bellica porta alla frantumazione del modello classico della battaglia. Dall’estenuante guerra di posizioni alla guerra globale contro il terrorismo, il soldato sarà sempre più incapace di ricoprire il ruolo e le caratteristiche del testimone oculare.
Il secondo sguardo implica la visione dall’alto che, dall’aereo ai sistemi di scansione elettronica dell’immagine, sino ai rilevamenti satellitari e ai droni, produce modelli informativi del conflitto tanto più accurati quanto minore è il coinvolgimento di un osservatore interno al luogo in cui si compiono gli eventi. Lo statuto e le funzioni dell’immagine di guerra si evolvono: l’occhio del soldato e le sue protesi cine-fotografiche non sono più l’unico strumento di rilevamento delle azioni e della spettacolarità del conflitto. Per mezzo dei sistemi di rilevamento a distanza grazie ai quali è possibile l’elaborazione sempre più rapida – sino al tempo reale – dei dati, il centro gravitazionale delle strategie militari si sviluppa al di sopra del campo di battaglia.
Con l’avvento dei missili teleguidati prima e dei droni poi, l’azione dell’operatore di guerra si è spazialmente dislocata, separandosi fisicamente dall’arma e aumentando l’efficacia distruttiva di quest’ultima.
L’occhio che sorveglia e uccide
Il drone è telecomandato da operatori umani posti a migliaia di chilometri di distanza ma in un futuro prossimo sarà completamente automatizzato per mezzo di dispositivi robotici. Nella storia delle armi balistiche introduce una duplice distanza: all’incremento della gittata – la distanza dell’arma dal suo bersaglio – esso aggiunge il controllo remoto che allontana l’operatore dall’arma. Con la guerra in Afghanistan, con gli attacchi dell’esercito su Gaza, è diventato il protagonista dello spazio aereo militare ma presto lo sarà anche di quello civile – si pensi al loro utilizzo durante le proteste a Gezi Park, accompagnandoci e sorvegliandoci nelle situazioni quotidiane.
Marco Belpoliti (L’età dell’estremismo, Guanda 2014) ci ricorda che se rispettasse la sua etimologia – dal verbo inglese to drone, ronzare – il drone dovrebbe ruotare intorno al suo obiettivo con un rumore sordo, continuo e vibrante. Invece vola ad alta quota e si sposta rapido e silenzioso. Veicolo aereo senza equipaggio oppure, se munito di armi, veicolo aereo di combattimento senza equipaggio: il drone è l’occhio del Ventunesimo secolo.
Esso realizza una rivoluzione dello sguardo, introducendo delle innovazioni nelle possibilità di osservazione del nemico che il filosofo Grégoire Chamayou (Teoria del drone. Principi filosofici del diritto di uccidere, Derive Approdi, 2014) riassume in alcuni principi. In particolare, il drone può esercitare il suo sguardo costantemente e generare un’iconografia sinottica del territorio.
Inoltre, lo sguardo del drone è per sua natura asimettrico e si avvicina a quello esercitato dai sorveglianti all’interno del panopticon, architettura penitenziaria progettata da Jeremy Bentham alla fine del Settecento e utilizzata da Michel Foucault come modello paradigmatico delle società disciplinari.
Implementando il principio della visibilità asimmetrica – osservare senza essere visti e senza la necessità di una compresenza spaziale – il drone opera «lo sradicamento di ogni reciprocità nell’esposizione alla violenza nelle ostilità» (Chamayou, p. 18) e stravolge alcuni dei fondamenti strutturali su cui è concepita la guerra. In particolare, dall’archetipo dello scontro – il cui declino era già cominciato con la guerra di trincea – si passa a quello della caccia – si pensi alla “caccia al terrorismo” – in cui lo schema di base prevede, in successione, la ricerca, l’individuazione, il pedinamento e infine l’attacco.
D’altra parte, il concetto stesso di campo di battaglia diventa oggi obsoleto: la preda può nascondersi ovunque e di conseguenza è necessario razionalizzare lo spazio, secondo un modello invasivo legittimato dalle misure di sicurezza che si impongono con la loro straordinarietà sulla sovranità territoriale degli Stati e adattabile il più possibile alle contingenze. La continuità spaziale viene frantumata da uno sguardo aereo che interpreta lo spazio d’azione «come un patchwork di caselle colorate a cui corrispondono regole di ingaggio specifiche» (p. 49) e la cui efficacia è prima di tutto politica, riguardante l’esercizio di un controllo piuttosto che un’azione di occupazione.
Il drone è una peculiare tecnologia della visione che genera uno sguardo permanente e potenzialmente onnisciente, capace di sorvegliare e rilevare la condotta del nemico; uno sguardo che può cancellare i confini tra lo spazio civile e quello militare, uno sguardo capace di uccidere.
Gli odierni discorsi sulla guerra si fondano su una necropolitica che agisce a distanza e separa l’azione, teleguidata dagli operatori e ridotta a una simulazione che scorre sugli schermi degli abitacoli collocati a terra, negli hangar delle basi militari, dai suoi effetti distruttivi nelle zone di guerra. Zone in cui non esiste più alcun confine tra il campo di battaglia e lo spazio civile.
Al cinema come in guerra
Far vedere la guerra è una delle incombenze che il cinema, fin dai suoi esordi, ha assolto con tecniche e modalità che si sono evolute di pari passo al progresso tecnologico e alla strategia militare. L’intreccio tra quest’ultima e la produzione di immagini, statiche e in movimento, ha interessato e continua a coinvolgere non soltanto l’industria dell’intrattenimento di massa e la propaganda ma anche i dipartimenti della difesa che investono risorse sempre più ingenti nei confronti degli strumenti di spettacolarizzazione e di rappresentazione del conflitto, in quanto vere e proprie armi da utilizzare contro il nemico.
Oggi, in un’epoca in cui la battaglia contro il terrorismo si è trasformata in una guerra contro il terrore e la paura a esso associata, le immagini dei conflitti sono una componente centrale per una guerra tra immagini efficaci, produttrici di affetti ed effetti. Immagini liberate da uno sguardo antropomorfo che le produce e cattura, fluidi capaci di passare da un medium all’altro.
