Il principe Amleto di Danio Manfredini

Tra il buio e la luce della mente

di Marco Ambra e Giulia Romanin Jacur

[Con 404: file not found abbiamo scelto e visto alcuni degli spettacoli di SienaFestival]

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foto di Daniela Neri

Sembra signora; anzi è: non conosco sembra.
Non è solo il mio mantello tinto d’inchiostro,
né le mie abituali vesti d’un nero solenne,
né i rotti e profondi sospiri, e neppure
il fiume che scorre dagli occhi e la disfatta
espressione del volto, insieme
con tutte le forme, i modi e gli aspetti
della sofferenza; non solo tutto ciò
può veramente rappresentarmi. Coteste, sì,
son cose che sembrano, perché si possono recitare.
Ma io ho qui dentro qualcosa ch’è al di là
d’ogni mostra: il resto non è
che l’ornamento e il vestito del dolore.

(Amleto, I, II, 76-86, tr. it. di E. Montale, Mondadori, Milano 1988)

Se il dramma del principe Amleto è attraversato da una tensione interna, tra l’apparenza della pantomima e la verità aberrante del delitto che essa vuole mostrare, allora nello spettacolo di Danio Manfredini, andato in scena venerdì 28 settembre al teatro dei Rozzi di Siena come prima assoluta, questa tensione lacera «l’ornamento e il vestito del dolore», fino a dar corpo a questo stesso dolore nell’iconografia della passione. La capacità che Amleto rivendica per sé, quella di vedere le persone per quello che sono, senza fermarsi all’apparenza della rappresentazione, al sembra, viene scrutata da una posizione privilegiata e al tempo stesso scomoda. Infatti, Manfredini porta in scena la stessa coscienza del principe, il piano inclinato della sua memoria, l’articolazione del dramma nella serie cardinale dei propri ricordi. Il sipario si apre con il corpo scuro di Amleto disteso sul limite tra il palco e il pubblico, il principe si rigira inquieto nel sonno. Poi in una danza macabra e dondolante, accompagnato dal suono di una viola, la coscienza del principe dà vita ai personaggi che hanno partecipato al suo dramma. Lo stesso Manfredini spiega: «questa messa in scena è stata un’occasione per esplorare i movimenti che utilizza la mente di fronte al tentativo di districarsi nella realtà, come pensa alle cose, se le racconta, le deforma, le cambia e ricostruisce un tessuto soggettivo del rapporto con il mondo». Gli attori – Guido Burzio, Cristian Conti, Vincenzo Del Prete, Angelo Laurino, Giuseppe Semeraro, Mauro Milanese, e lo stesso Danio Manfredini – portano maschere bianche, vestono uno sguardo nudo ma non privo di sfumature ironiche. Ogni maschera esprime la fissità sfuggente della memoria amletica. Così, se sul volto di Claudio affiora l’orgoglio fedifrago dell’usurpatore, il viso di Amleto porta impressa la consapevolezza dolorosa del proprio destino. Il principe potrebbe forse essere considerato un epigono di quei «personaggi segnati», come li definisce Manfredini stesso, nell’intervista a cura di Francesco Malcangio riferendosi ai personaggi protagonisti della triade Tre studi per una crocifissione, Caino e Al presente: personaggi dall’umanità segnata, all’interno di un contesto che li vorrebbe diversi. Un contesto che attanaglia e fissa gli altri personaggi nel conformismo, nell’assenza di dubbio della prassi sociale, come si evince dalla geniale messa in scena del dialogo a passi di flamenco tra Gertrude, Claudio, Polonio e il seguito della corte. L’elemento ironico non è solo una nota caratteristica delle maschere o una chiave di lettura di alcune scene, ma affiora in almeno due occasioni: nell’allestimento del play within the play, quando l’Amleto-regista irrompe sulla scena trainato su una carrozzina, e con una marcata cadenza milanese-metropolitana redarguisce saccente attori e senso del dramma; e in secondo luogo nella grottesca tensione omoerotica tra Polonio e Claudio, impegnati nell’impossibile impresa voyeuristica di carpire il dialogo tra Amleto e un redivivo Yorick, dialogo in corso dietro una parete che rende inaccessibile al loro sguardo il to be or not to be cantato dietro il paravento. Subentra inoltre un’ironia dal sapore freak nei movimenti meccanici, quasi marionettistici di tutti i personaggi. In modo particolare Ofelia – avvolta nel velo dello sposalizio incompiuto – sclerotizza ogni gesto, fino al punto di non ritorno della follia. L’automa-Ofelia, il corpo della compagna impossibile del principe, non può non far pensare alla continua pressione soggettivante a cui è sottoposto il corpo delle donne.

Il baricentro visivo – la via di fuga della rappresentazione – rimane ad ogni modo la cardinalità dei ricordi del principe, fissati nella forma plastica del quadro. Soprattutto nell’ultima parte dello spettacolo, la potenza dei dialoghi shakespeariani cede il passo alle immagini. E nell’iconografia del dolore di Amleto per Manfredini la forma più presente e significativa è senza dubbio la crocifissione, con la carnalità delle deposizioni cinquecentesche di un Michelangelo o un Tintoretto, con la simmetria della crocifissione del Mantegna, supportata dai giochi di luce e ombra, opera di Luigi Biondi. Così al culmine del dramma, quando la lama avvelenata del fioretto di Laerte ha ormai realizzato il destino del principe, Amleto viene crocifisso tra i due ladroni, nella posizione di un Christus patiens – mentre un altro Gesù crocifisso lo osserva dall’alto – circondato da una Gertrude addolorata e un Orazio/Longino con la lancia in resta. Una forte presenza del piano simbolico rende lo spettacolo denso, interessante, ma anche complesso e difficile da decifrare. Se infatti all’inizio lo spettatore viene quasi accompagnato, gli vengono presentati i personaggi, e sotto la guida di Amleto viene coinvolto nel turbine dei suoi ricordi, nel finale sono più le immagini a parlare. Emerge soprattutto l’interpretazione del regista, la ricorsività della crocifissione, la lettura di un Amleto che sveste i panni del dubbio per assumere la certezza del dolore perfetto, e forse la speranza della redenzione. Il prezzo da pagare per la prospettiva di prima persona è allora l’assenza di un effettivo scioglimento, di una ricompensa mondana e storica alla sofferenza del principe: lo spettatore non vedrà irrompere in scena il giovane Fortebraccio per occupare il trono vacante, la giustizia di spada non riuscirà a riequilibrare l’immagine di Amleto ad uso dei posteri. Rimane pertanto ancorata ad una rappresentazione universale e senza soluzioni di continuità del dolore, e in ciò diventa perspicua l’identificazione col Cristo sofferente del Golgota. Lo spettacolo di Manfredini si apprezza dunque quanto più si conosce già il dramma shakespeariano, e se si è pronti a cogliere le citazioni suggerite dal regista. C’è il testo di Shakespeare infatti, ma c’è anche un forte lavoro di reinterpretazione, di riadattamento, per dare vita ad un’opera d’arte, che è nel contempo un organismo complesso e vivente.

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