Se “Game of Thrones” è più simile a “Porta a Porta” che al cinema di qualità.
«Penso che chiunque ami le serie tv contemporanee sia uno stolto e un poveretto».
Conosco anch’io quella sensazione che non potremmo chiamare in altro modo se non dipendenza, che si prova di fronte al consumo bulimico di serie televisive. Fino allo scorso anno ho tentato di mantenermi a una giusta distanza concedendomi solo una serie ogni tanto e per il resto continuando a dividere il mio tempo libero serale per altro. Negli ultimi tempi, tra la facilità ormai consolidata del reperimento in streaming delle migliori serie in lingua originale e con i sottotitoli e lo sbarco commerciale del colosso di settore Netflix, mi sono ritrovato ostaggio di questa dipendenza.
Ho trovato per tanto liberatorie le parole del regista siciliano Luca Guadagnino, di totale disprezzo per la moda delle fiction seriali americane o “all’americana”. Non perché le disprezzi anch’io, ma per avermi dato la possibilità di ragionare, provando ad andare oltre quel sottile senso di colpa che nel consumo bulimico io e altri, cresciuti anche solo con una vaga idea del (dis)valore politico dell’industria culturale di francofortiana memoria, ci troviamo a sostenere durante la visione di Game of Thrones e affini.
In una recente intervista a Malcom Pagani per il «Fatto Quotidiano», Guadagnino, dopo aver dato dei poveretti e degli stolti a tutti quelli che amano le serie tv contemporanee, accenna un’argomentazione: «Le serie tv americane rappresentano al tempo stesso il collasso del linguaggio e il trionfo della scrittura: una ripetizione di quel virus che ha distrutto il cinema. Parole, parole, parole, dialoghi, dialoghi, dialoghi, niente altro che sceneggiature filmate».
Per un cinema e una tv come quelli italiani, che per decenni si sono avvitati con risultati mediocri sul pensiero dell’autore, mortificando la scrittura, il ritorno della sceneggiatura come impalcatura solida del prodotto filmico vale sicuramente un “Alleluja”. Ma provando a scavare nelle parole del regista di film autoriali come Io sono l’amore e A bigger splash, ma anche di operazioni commerciali come Melissa P., troviamo un altro possibile, e ben più interessante, bandolo della matassa. La scrittura delle fiction di ultima generazione, talmente forte da condizionare anche le sceneggiatura dei film hollywoodiani, trascina lo spettatore su un piano nuovo, lo abbandona in un deserto proprio mentre gli sta promettendo un’oasi di complessità. Come un miraggio ben strutturato, la scrittura della nuova serialità nasconde l’incapacità di andare a fondo nell’inconscio collettivo, interessata solo dal ritmo dei colpi di scena e dai cambi di punto di vista.
Complessità dell’intreccio e modulazione dell’angolazione sono diventati sinonimo di alta qualità, ma se pensiamo ai capolavori del cinema, ai film che sono rimasti nell’immaginario, ce ne sono diversi il cui intreccio potrebbe riassumersi con una frase. Shining: una famiglia va a vivere in un ex motel maledetto e il padre impazzisce; Il posto delle fragole: un vecchio professore affronta un viaggio per andare a ricevere un prestigioso premio, passando per i luoghi della sua infanzia e della sua giovinezza, e rimettendo in discussione la sua intera esistenza; La dolce vita: un giornalista disincantato si perde nella notte mondana di Roma, precipitando nel vuoto del suo tempo.
Trame quasi banali, a riportarle in maniera succinta, che rivelano qualcosa che sembra quasi del tutto ignorata nelle fiction di questi anni: il grande cinema, la grande letteratura, le grandi storie in senso lato, sono quelle che si avvicinano agli archetipi dell’interazione umana, delle dinamiche psicologiche ed emotive, dei rimandi oscuri provenienti dall’inconscio. Tutte cose che scavano in profondità e di cui il continuo mutamento di scenario e il ritmo come despota della storia, rischiano di essere acerrimi nemici.
Circa una decina di anni fa, sulle pagine del quotidiano «la Repubblica», lo scrittore Alessandro Baricco, pubblicava una riflessione a puntate che aveva al centro “i barbari”: la tesi era che il web e i nuovi media, la società dell’infotainment, avevano portato a un mutamento antropologico nei processi di apprendimento e che così come per secoli l’acculturamento era passato per l’analisi e la discesa in profondità, i nativi digitali apprendono e fanno esperienza tramite un passaggio veloce, “surfando”, tra un nodo e l’altro della rete della conoscenza: velocità, ritmo, multitasking. Queste le parole chiave di quel ragionamento di Baricco il quale, per inciso, esaltava senza indugi l’era dei “barbari”.
Sospendendo ora la valutazione di valore, possiamo sostenere che i “barbari” di Baricco stiano scrivendo le sceneggiature delle serie tv più rinomate. Il ritmo sostituisce la conoscenza approfondita del personaggio, la proliferazione di punti di vista annulla l’abisso nell’io dello sguardo-perno. Assegnare ad ogni puntata (grossomodo) il punto di vista dominante a un personaggio diverso, e ruotando così la percezione dello spettatore su ognuno degli altri, assomiglia più al movimento di una renderizzazione 3D di un volto che gira su se stesso al centro dello schermo di un pc, che al lavoro di uno scandaglio in grado di entrare nelle viscere di un corpo. Pur nell’impressione della completezza, si rimane sempre all’esterno dell’oggetto.
Le fiction di ultima generazione si fondono poi con altre dinamiche in atto, a livello di cultura popolare, in questi anni. Per avvicinarci ad esse, facciamo un rapido passaggio sulle tre serie tv che fanno da pilastro alla fiction di nuova generazione, e che sono state in grado di condizionare la scrittura delle altre serie contemporanee.
Lost, la prima serie di successo a presentare i protagonisti con una continua evoluzione tra positivo e negativo e viceversa. Non ci sono più i buoni, al massimo tormentati da dubbi morali, e i cattivi, al massimo mossi da ingiustizie subite da piccoli, ma buoni che si rivelano cattivi, per poi tornare buoni, e cattivi che diventano buoni per poi tornare cattivi, e così via.
Breaking Bad, tra le tre citate, è però l’unica in cui lo studio del personaggio riesce ancora a scavare a fondo nel protagonista. E forse non è un caso che la critica più comune tra i pochi che non l’hanno adorato sia grossomodo: “È lento, in ogni puntata succede poco”.
Terza e ultima destrutturazione della fiction tradizionale: Game of Thrones (GOT), oltre a contenere le innovazioni apportare da Lost e Breaking Bad, per la prima volta GOT si prende la libertà di stravolgere il rapporto di affezione tra spettatore e protagonisti in maniera “spietata”: in questa serie muoiono improvvisamente – per lo più di morte violenta – personaggi che nella fiction tradizionale arriverebbero fino alla fine della serie, perché il “vecchio pubblico” male avrebbe accettato la scomparsa di un beniamino. Con GOT si arriva al totale trionfo del ritmo sul resto. Continui colpi di scena, spiazzamenti delle aspettative, cambio di punti di vista, perpetua spinta alla “rielaborazione del lutto” dello spettatore che perde di sovente i suoi punti di riferimento empatici, e dunque: desensibilizzazione dello spettatore e innalzamento del livello di emozioni necessarie per destare attenzione. Il che è molto simile al processo che ha colto il fruitore della tv generalista e dell’informazione negli ultimi due decenni, sotto un’altra forma: la spinta all’egemonizzazione dell’attenzione da parte degli episodi di cronaca nera e di tutto il filone delle trasmissioni “criminologiche” che ha invaso la tv italiana e non solo.
Cosa sono gli speciali, gli appuntamenti seriali, gli approfondimenti che si trascinano per mesi, sui casi come quello dei delitti di Cogne, di Avetrana, di Elisa Claps, Yara Gambirasio, Meredith Kercher, se non il tentativo di dare allo spettatore televisivo quello che desidera di più: entrare nella mente del cattivo, vedere con i suoi occhi, e tramite questo espediente riuscire a guardare il proprio lato oscuro, indicibile, malato? L’unico in grado di destare emozioni forti, di farlo sentire vivo, abbandonato com’è ormai all’inerte inutilità di valori e buoni propositi nel caos della società liquida.
La fiction tv contemporanea, anche la migliore, ha una funzione più vicina a una puntata di Porta a porta col plastico di Avetrana o a uno snuff movie che a un capolavoro cinematografico o a un feuilleton letterario. E come quelli finisce per tradire il desiderio di immersione totale nel pozzo nero della nostra coscienza, scambiandolo con una panoramica da un drone in volo su un migliaio di pozzi. Per appagare quel desiderio servono invece il silenzio e la dilatazione del tempo che queste fiction non possono permettersi, serve la pazienza dello sporgersi dal bordo della voragine oscura, poco a poco, tanto da riuscire a vedere qualcosa. E poi tornare a contrattare con se stessi se valga la pena distendersi ancora un po’ per afferrare un altro brandello di verità, rischiando però di precipitare.
