Giocando con l’identità: Creole Performance Cycle

La creolizzazione può essere considerata un fenomeno di decostruzione e ricostruzione dei propri codici culturali in situazioni di Soglia ad alto tasso di variabilità, discontinuità e disequilibrio; i soggetti entrano a far parte di un atto di rivendicazione che mette in discussione gli elementi che formano le culture di appartenenza, e li rielaborano mettendo in atto un processo continuo e autonomo dall’orizzonte iniziale; processo che rinegozia continuamente l’identità, giocando con le soglie di inclusione ed esclusione in un continuo operare. In questo senso fenomeni di questo tipo si distinguono da esercizi di integrazione, dove il “maggioritario” unisce all’insegna dell’uguaglianza/omologazione (quindi stabilizzando e istituzionalizzando una differenza relativa e trascurabile); e da fenomeni di nazionalismo o settorializzazione, che nell’allontanare l’altro ne devono fissare i caratteri, dargli una forma definita e quindi stabilizzarlo essi stessi, per poterlo escludere. Il suo studio entra così in gioco per proiettare un nuovo sguardo su fenomeni di lungo corso così come di stretta attualità.

All’interno di questo progetto e di queste premesse nasce Creole Performance Cycle: la compagnia di teatro-danza Balletto civile, Core team del progetto, ha viaggiato nei cinque paesi che fanno parte del Ciclo (Romania, Francia, Ungheria, Polonia, Italia) per incontrare i gruppi di artisti che in ogni nazione sono stati selezionati, e dirigere il progetto L’ALA: concezione del Lavoro come Cantiere aperto e vissuto dall’opera dell’uomo, fare quotidiano che è processo di interrogazione e destrutturazione/ricostruzione della e nella forma teatro attraverso l’agire/riflettere sul teatro stesso; proprio per questo situato nell’intersezione di culture, adibito in spazi “costruiti” a partire da location non convenzionali, pensato con il minimo livello di “progettazione” che sia possibile.

Avventura che, naturalmente, si sviluppa in direzione di una “riflessione sulla creolizzazione attraverso la pratiche del teatro”, molto più che non semplice “esempio” di creolizzazione esso stesso (non cioè una semplice messa in forma di concetti già definiti e accettati).

La riflessione sulla e nella pratica teatrale contemporanea ha origine proprio in quanto luogo fisico di incontro tra codici e linguaggi nella sua potenzialità di risemantizzazione, messa in discussione e creazione di un sistema espressivo inatteso. Tutto questo diviene ancora più radicale nell’incontro/scontro tra gruppi che appartengono a culture e tradizioni nazionali diverse, ma ancora più direttamente a codici artistici di pratica teatrale talvolta profondamente differenti; e in cui la barriera linguistica “propriamente detta” è l’aspetto minore di un confronto basato sulla pratica del pensare/vivere/essere sul palco. Diremmo una riproduzione in laboratorio di una situazione ad alto potenziale di creolizzazione, e che si vuole sviluppi in quella direzione.

All’interno di tutto questo, il tema del lavoro (e il suo aspetto di alienazione): così come la creolizzazione si riflette nella creazione necessaria di una pratica teatrale condivisa, così il termine-ombrello “lavoro” è stato piegato e ridefinito a partire dalla concezione che di volta in volta i nostri gruppi facevano propria; non una ricerca di integrazione sul significato, ma una negoziazione con cui si fonda l’opera e nasce un inedito punto di vista: già a partire dalla residenza rumena la condizione dei ballerini del Cluj di lavoratori/impiegati del teatro nazionale diviene rivelatrice dell’attore/ingranaggio, nello spossessamento di sé e del momento creativo/individuale del proprio fare: mentre il paesino di Conques, vero attore dell’allestimento francese, ha mostrato come questa vita nella provincia dell’Aveyron sia una ricerca sul lavoro come rifiuto radicale dei modelli imposti dalla società e uscita “fuori dal mondo” per dare vita a modalità produttive “alternative”. Conques è meta turistica per pellegrini e visitatori attratti dalle reliquie di St.Foy, situate nella famosa Abbazia che troneggia nel villaggio: se il “tesoro religioso” di St.Foy è declinato in bene commerciale, in fonte di incremento turistico, Balletto Civile risponde proponendo la costruzione di un tesoro alternativo, condiviso da tutta la comunità, frutto del loro sistema di lavoro. Nella tappa ungherese il lavoro è l’alienazione della burocrazia, l’annichilimento che provoca una spietata organizzazione gerarchica: ma è anche l’utopia di liberazione attraverso il lavoro collettivo, la cooperazione; mentre nella tappa polacca l’ombra della mercificazione del corpo è fin troppo conosciuta da parte di paesi come il nostro, che costituiscono un punto di arrivo dello sfruttamento.

Ma il Lavoro messo in gioco è sempre in oscillazione tra Fare produttivo, che rende necessaria la cooperazione e la nascita di un linguaggio comune, e Alienazione nella produttività, dell’urgenza che è ricerca del risultato, della chiusura “artistica”. In questo senso una direzione che ha accomunato ognuna delle performance forse si trova proprio in questa pressione che cresce ed esplode, viene rovesciata e liberata. In ognuna di esse lo straniamento dell’azione raggiunge un climax, per risolversi poi nel suo opposto: la liberazione, la via di fuga, “L’ala” appunto.

Il corrispettivo di questa opposizione è al centro di tutto il processo teatrale; le forze creolizzanti devono confrontarsi con la realizzazione “materiale”, ma questa stessa necessità le ha fatte nascere e ne acutizza il processo. La tensione polare che troviamo dentro l’opera ne è così soprattutto fuori e l’Urgenza costituisce una “barriera laboratoriale” a quella creolizzazione che, come diceva Glissant, è un processo il cui risultato è per definizione imprevedibile e continuo.

In questo complesso campo di forze in gioco, l’attenzione di Balletto Civile sulla danza intesa come ricerca poetica di una relazione tra i corpi, di una sintassi espressiva che riconosca nel corpo dell’altro e nello spazio circostante il principale referente, è stata una delle forze positive che ha permesso nuove aggregazioni, ha creato un linguaggio traducibile (condivisibile: punto fondamentale delle relazioni di soglia; e in discussione: plasmabile a seconda della pratica e dei “parlanti”), mai una barriera: anche più forte e utile che non l’integrante e banalizzante uso di parole-ombrello dell’inglese internazionale; e ciò che il progetto rappresenta si comprende proprio nelle domande che si pongono nel suo contraddittorio farsi: nel rapporto tra intenzione e realizzazione, tra progetto e pratica, tra disponibilità al darsi e incomprensione (o eccessiva accettazione dell’altro); è necessario creare uno spazio mentale per capire le meccaniche che stanno alla base degli scambi culturali, e al loro interno le dinamiche del divenire-creoli.

La creolizzazione, come progetto e processo sempre in fieri, non può essere giudicato nel suo “risultato”, unicamente nella “chiusura estetica” a cui l’opera necessariamente va incontro; ma proprio in questo “creolismo” temporale, dove il rapporto preparazione-recitazione è risemantizzato, e l’agire teatrale diviene l’opera stessa: meglio, ridiscute il rapporto tra teatro/non teatro e ne ridefinisce i ruoli. In cui la messa in scena diventa parte sintomatica ma mai rappresentativa del tutto, traccia da seguire (magari attraverso le foto, i video, le interviste) e non specchio di una posizione e una identità ben definita.