Cinefilia e militanza

“Fuocoammare” di Gianfranco Rosi.

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Fuocoammare” è un grande film politico. Non posso che ricominciare così. Avevo cominciato, infatti, a scrivere queste poche righe immediatamente dopo aver visto il film, uscito quel giorno stesso in sala, prima quindi che gli fosse assegnato l’Orso d’Oro al Festival di Berlino: un riconoscimento che forse va soprattutto al coraggio del lavoro di Rosi.

Fuocoammare è un grande film politico, lo confermo, anzitutto a me stessa, e lo è non soltanto perché ha come oggetto il problema politico più rilevante degli ultimi anni: la tragedia di migliaia di migranti che sbarcano sulle coste italiane, privi di ogni cosa, in molti casi pure della vita stessa; la tragedia di un continente vecchio e stanco che non sa riconoscere l’istanza vitale di cui i corpi di uomini, donne e bambini, ammassati su barconi fatiscenti, sono inequivocabile testimonianza.

Fuocoammare è un film politico perché è “girato politicamente”, perché riattiva il senso politicamente più pregnante di un fenomeno come la cinefilia, oggi troppe volte ridotto a pura erudizione, irriconoscibile copia dell’amore per il cinema che un’intera generazione di giovani critici (si chiamavano Jean-Luc Godard, François Truffaut, Eric Rohmer, Jacques Rivette), ancor prima di diventare registi, aveva alimentato come autentico gesto di contestazione, come lo strumento per una vera e propria presa di posizione politica, che passa, non può che passare, attraverso il posizionamento di uno sguardo, vigile e avvertito, dentro le cose del mondo. In questa accezione filologica del termine, Fuocoammare è un film cinefilo, e dunque partigiano, militante. Per questa ragione chiede di essere interpretato con gli strumenti della critica militante.

Come fare un film su Lampedusa? Come raccontare, con i soli mezzi del documentario (o come si dice meglio adesso “cinema del reale”), una materia incandescente e scivolosa fatta di tragedie che abbiamo sotto gli occhi, dalle quali non abbiamo sperimentato ancora nessuna distanza, se non quella terrificante dell’indifferenza e della rimozione collettiva, più o meno inconscia? Credo che sia stata proprio una certa dose di riconoscibile cinefilia a consentire a Rosi di fare l’impossibile: raccontare Lampedusa e i suoi morti, e farlo da vicino, anzi vicinissimo. Dentro Fuocoammare c’è la storia del grande documentario italiano, che da De Seta arriva fino allo stesso Rosi, presente non attraverso un gioco di semplici citazioni, ma attraverso la padronanza sicura e libera di un linguaggio e delle sue possibilità.

È perché Rosi conosce la storia del cinema dentro cui si inserisce il suo ultimo film che può, con altrettanta consapevolezza e libertà, violarne anche i dettami più condivisi e fare un film su una drammatica vicenda attuale, senza mai neppure sfiorare la tentazione voyeristica di un racconto cronachistico. È così che riesce a realizzare un film politico, nel senso meno scontato del termine; una politicità che più nulla, o quasi nulla, ha a che vedere con la storia che si racconta, ma che consiste piuttosto della violazione volontaria di una regola: un gesto tanto pericoloso (per questo coraggioso), quanto sorprendente quando riesce, come in questo caso, a sovvertire un ordine e a dar vita a un regime rappresentativo del tutto inaspettato.

Rosi fa quello che ogni amante del documentario sosterrebbe sia impossibile, o addirittura ingiusto, fare. Mostra da vicino i volti dei migranti, il loro dolore, le loro ferite, le loro lacrime. Sale sui barconi con i quali il popolo dei migranti attraversa il mare ostile del Canale di Sicilia; è accanto ai corpi in fin di vita di alcuni di loro, quando i medici arrivano a soccorrerli, entra nella stiva di una delle carrette nel mare, di cui tanto sentiamo parlare, carica di corpi ammassati, ormai cadaveri. Si spinge fino a mostrare quello che non si dovrebbe mostrare, quello che non vorremmo vedere.

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Fa quello che nessun bravo documentarista vorrebbe fare, ma che un documentarista militante deve fare. La sua militanza, lo ripeto, sta nel gesto che segna una evidente forzatura, quando non addirittura una insanabile rottura, di codici linguistici raffinati, sulla giustezza dei quali fin qua siamo convenuti. La violazione di quei codici però, lo si capisce subito, ha un senso, un senso politico, e così il volto in primissimo piano dei migranti è lo strumento cinematografico che Rosi sceglie, in molti casi, per rompere la retorica dei grandi numeri e l’indifferenza che porta con sé. Un primo piano basta a rompere il corpo omogeneo dei migranti, quello che i totali, i campi lunghi e lunghissimi delle inquadrature televisive abitualmente ci restituiscono, alle quali il nostro sguardo è ormai assuefatto. Un primo piano, un volto, sono la cifra ancora una volta politica della volontà di restituire ai migranti la singolarità della loro storia, l’individualità della loro vita, sebbene questa non venga raccontata e venga affidata piuttosto alla forza di uno sguardo che in molti casi ci chiama in causa direttamente.

Guardano in macchina, in più di un’occasione i protagonisti di Fuocoammare, tutti richiedono, più o meno volontariamente, la nostra attenzione. Rivolge frugalmente il suo sguardo alla macchina il medico di Lampedusa che racconta delle migliaia di persone a cui ha prestato soccorso, dei rilevamenti autoptici che ha eseguito. Cerca il regista con lo sguardo, come a volersi accertare che fosse proprio lì ad ascoltarlo, a raccogliere tutto il peso della sua testimonianza, a fare il suo dovere, come lui ha fatto e continua a fare il suo.

In un’altra incredibile sequenza del film Rosi sta, con la sua macchina da presa, in una stanza in cui le forze dell’ordine procedono alla prima identificazione degli uomini e delle donne appena sbarcati. Entrano e guardano tutti in direzione della macchina da presa e del regista che è posto dietro di essa. Guardano noi. Poi Rosi riprende, da una posizione laterale, la fase successiva dell’identificazione e gli scatti con cui la polizia registra, cataloga, archivia quei volti, associandoli semplicemente a un numero. È in quel momento che con gesto tanto irrituale, quanto coraggioso, sposta la macchina da presa nella posizione che era della fotocamera da cui avevamo visto provenire gli scatti. Si posiziona, cioè, frontalmente a uno di quei volti, il numero 41. Quel volto ci guarda dritto negli occhi e a quel punto non possiamo più credere, o far finta di credere, di non essere noi stessi coinvolti, di non essere proprio là, dov’è quel ragazzo, di fronte a lui, insieme al regista che là ci ha condotti.

E allora eccola la cinefilia di Fuocoammare. Lo sguardo in macchina di quel ragazzo ha la stessa forza dirompente dello sguardo di Monica, in Monica e il desiderio (Bergman, 1953), esprime con la stessa forza la medesima istanza di interrogazione dello spettatore, investito da quel momento in poi di una responsabilità tutta politica. In quel primo sguardo in macchina di Monica, i critici della Nouvelle Vague avevano riconosciuto la violazione di una delle regole fondamentali della narrazione cinematografica classica: mai l’attore deve guardare in macchina, per evitare di rompere la finzione sulla quale si fonda, per un cortocircuito paradossale quanto funzionale, la credibilità di un racconto e dunque il principio stesso che rende possibile l’immedesimazione dello spettatore.

Lo sguardo di Monica mette fine a tutto questo, infrange i fondamenti della finzione, svelandone platealmente l’esistenza, palesando la presenza di una macchina da presa e chiamando lo spettatore a far parte attiva, non più passiva, di quella finzione. Gli sguardi in macchina del film di Rosi fanno più o meno la stessa cosa e servono da richiamo nei confronti di un reale che non possiamo, nella sua ostinazione, continuare a ignorare. Ci chiedono di immedesimarci con una vicenda che è ormai lontanissima dalla finzione e corrisponde con qualcosa di troppo umano, troppo reale.

Proprio come in Monica quegli sguardi sono l’espressione di un desiderio, un desiderio di riconoscimento, prima di tutto. Un desiderio che diventa cifra di tutto il film, a cui danno concretezza, oltre che i corpi dei migranti (che per un eccesso di vita sono pronti anche a morire), il corpo di un bambino di Lampedusa, attorno a cui ruota la linea più narrativa di Fuocoammare. Il corpo di un bambino che gioca, mangia, impara a conoscere il mare. Un corpo che cresce e desidera, più di ogni altra cosa, imparare a guardare lontano, più lontano. Proprio come tutti coloro che scelgono per sé l’orizzonte aperto da un viaggio, per quanto misterioso sia.

Monica

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