Pubblichiamo in anteprima un estratto del numero speciale “Cinema” di Fata Morgana, al quale hanno partecipato anche Olmi, Martone, Bellocchio, Bertolucci, Herzog, Reitz, Egoyan…
Un sentimento scettico del mondo
Tre sono i grandi sentimenti con cui è stato rappresentato il mondo moderno, sentimenti tra loro correlati e che tutta la tradizione estetica occidentale, a partire da Shakespeare, ci ha riconsegnato, e che riguardano le illusioni con cui si dipingono i rapporti tra uomo e mondo, lo scetticismo che subentra al frantumarsi (inevitabile) di queste, e la possibilità che dalle macerie (materiali ed esistenziali) di una vita “disillusa” possa emergere una rinnovata fiducia nel mondo, che eviti la deriva nichilista e cinica dello scetticismo. Questi sentimenti hanno avuto i loro correlati espressivi nelle più importanti forme generiche: dall’epos e dalla commedia romantica (illusione) al tragico-melodrammatico e alla commedia di costume (scetticismo) fino ad una certa forma romanzesca (fiducia). E hanno avuto, sentimenti e generi, declinazioni diverse nelle singole tradizioni nazionali.
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Quella che si è spesso definita come la modernità incompiuta dell’Italia, un processo irrisolto di industrializzazione e urbanizzazione senza un’adeguata trasformazione culturale, riguarda in primo luogo non tanto una storia (come insieme di fatti) né una sociologia (come insieme di dati), quanto la forma di un sentire, di un modo di essere o non essere nel mondo, che, attraversando dati e fatti, ha riguardato in primo luogo discorsi e scritture, soprattutto estetici.
È nell’articolarsi di un sentimento, che ha orientato le forme di vita (anche altamente contraddittorie) di un intero Paese, della sua storia e della sua geografia, che la cosiddetta “anomala modernizzazione” italiana emerge per quello che propriamente è: la forma di una contraddizione aperta nel corpo vivo di una nazione tra una storicità ambita (“fare l’Italia”) e un “resto” che in questa storicità non si è mai convertito, e che di quel fare ne ha intuito e percepito il carattere “illusorio”.
Detto altrimenti, si tratta di una contraddizione non sanata, e in fondo insanabile, tra le forme dell’illusione, la cui necessità sociale comporta un allontanamento dalla percezione della “verità”, e una tale percezione che rende quelle forme precarie, instabili, posticce.
È Leopardi a presentare in forma altamente drammatica il rapporto fra le illusioni (fra le quali l’azione, l’immaginazione, la rispettabilità e i valori della vita in comune) necessarie alle forme di vita sociale, perché allontanano la percezione del nulla che ci circonda, e il mascheramento e l’occultamento della verità che esse compiono.
In un testo giovanile, Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani, Leopardi, descrivendo il carattere degli italiani, ne coglie la profonda contraddittorietà, segno anche della sua interna forza, e di una capacità di essere “più” filosofi di altri popoli.
La «società stretta» (élite di un Paese) fa sì che una società propriamente detta sia: «la stretta società fa che ciascuno fa conto degli uomini e desidera farsene stimare e li considera per necessari alla propria felicità»[1]. I sostegni potenti della «società stretta» sono la gloria, l’ambizione, l’onore, la conversazione, che sono anche i collanti che sostengono la vita sociale, perché si fondano sulla gratificazione del vincolo sociale.
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Ma, ci dice Leopardi, questa «società stretta» è quella che manca agli italiani, che non hanno mai strutturato la loro vita insieme intorno ad illusioni, e questo da un lato ha comportato l’allontanamento da ogni forma di civile comportamento, da ogni bon ton; dall’altro, quest’assenza di «società stretta» e di costume ha corrisposto ad un maggiore avvicinamento alla verità della vita, alla sua insignificanza e al nulla dal quale procede e al quale torna:
Per questa cagione gli italiani di mondo, privi come sono di società, sentono più o meno ciascuno, ma tutti generalmente parlando, più degli stranieri, la vanità reale delle cose umane e della vita, e ne sono più pienamente, più efficacemente e più praticamente persuasi […]. Ed ecco che gl’italiani sono dunque nella pratica, e in parte eziando nell’intelletto, molto più filosofi di qualunque filosofo straniero[2].
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Tutto sembra sospeso, nel nostro cinema, fra quei due sentimenti fondativi della vita in comune, l’illusione e lo scetticismo, di cui parlava Leopardi con riferimento ai costumi italiani. L’illusione che passa per lo spazio ludico e ambivalente della sociabilità nella commedia anni Trenta, oppure per le istanze valoriali (matrimonio) nel neorealismo rosa, o lo scetticismo che attraversa da un lato tutta la linea melodrammatica, e dall’altro trova uno sviluppo potente nella tradizione del grottesco nero, che va oltre un’alterazione profonda della forma commedia, investendo anche il cinema d’autore e il cosiddetto cinema politico dagli anni Settanta ad oggi (da Indagine su un cittadino al di sopra di ogni sospetto, 1970, di Petri, a Il divo, 2008, di Sorrentino).
Ma c’è una terza via, più rara ma più potente, quella capace di pensare l’essere-insieme non in forme illusorie, destinate comunque ad infrangersi, né scettiche, destinate a rovinare tutto, ma sotto il segno di una fiducia, di una credenza infondata nell’essere insieme senza alcun collante o positività, ma a partire dal nulla-in-comune che ci lega gli uni agli altri. Anche l’ultimo Leopardi, quello de La ginestra, non trova come unico destino della consapevolezza del nulla dell’esistenza umana lo scetticismo ma la fiducia, la credenza come l’unica forza che tiene insieme gli uomini, segnati dalla loro fragilità e finitezza. Fiducia che non è illusione, perché contempla al suo interno il superamento di una disillusione arrivata ad un punto di tale radicalità da ribaltarsi nel suo opposto[3].
Il film che racconta con impareggiabile forza l’emergere di una credenza, sulle macerie di una illusione, è Viaggio in Italia (Rossellini, 1954); ma in generale tutto il cinema di Rossellini sembra corrispondere a questa forza dell’ethos, che sfida illusione e scetticismo. Rinascere sulle macerie di una esistenza in virtù di un atto di fiducia capace di riallacciare i fili di una coniugalità che sembrava completamente dissolta non è frequente nel nostro cinema, perché comporta un passaggio decisivo, il sentimento, dopo la presa di coscienza della fine delle illusioni, che credere nel legame fra uomo e mondo, credere in ciò che ci lega agli altri (nei rapporti intimi o in quelli pubblici) in virtù di “nulla”, sia l’unica forza che permette di superare lo scetticismo radicale. E cioè in definitiva di subordinare il problema della conoscenza a quello del riconoscimento. L’impasse scettico è segnato dall’enigma, dal mistero, e dall’inassegnabilità dell’altro (tutto il cinema di Antonioni si muove in questa direzione). La fiducia nel legame uomo-mondo ci dice che prima e oltre la possibilità di conoscere qualcuno (possibilità parziale e di incerta verifica) si tratta di riconoscerlo per quello che è, e a partire da questo riconoscimento riconoscerci per quello che siamo: esposti ad una contingenza radicale che non si tratta di controllare (operazione destinata allo scacco), ma di accogliere e a cui semmai corrispondere, riallacciando i nostri legami con il mondo.
Senza «0′ miracolo» della processione in cui inaspettatamente si imbattono, marito e moglie di Viaggio in Italia non avrebbero nuovamente scommesso sul loro rapporto. Il racconto di questo passaggio dall’illusione, attraverso lo scetticismo per giungere ad una possibile fiducia nel mondo, è tipico della forma romanzesca, non a caso rara nella nostra tradizione estetica, capace di raccontare la rinascita del soggetto dalle proprie ceneri, di fargli compiere un processo (sempre duro) di riconoscimento del mondo: perché l’acquisizione di una qualche verità su noi stessi e sul mondo può avere solo un carattere processuale, che non significa necessariamente continuativo, ma che deve passare comunque per “tappe”, per crisi e rinascite, che gli incontri stessi possono determinare.
Il nostro cinema ha fagocitato la forma romanzesca o con quella melodrammatica[4] o con quella grottesca, riconsegnandoci un’immagine del mondo da cui il soggetto si esilia (melodramma) o vi aderisce indossando una maschera carica (grottesco). Il nostro cinema ha sempre dipinto (tranne alcune, sia pur importanti, eccezioni) con grandezza ineguagliabile tutte le sfumature di un sentimento scettico del mondo, lontano sia dalle illusioni che dalle credenze. Ed in questo è sicuramente uno dei suoi tratti più precipui.
[Qui il sommario completo del numero 20 di Fata Morgana. Quadrimestrale di Cinema e Visioni]
Note
[1] G. Leopardi, Discorso sopra lo stato presente dei costumi degli italiani, Bollati Boringhieri, Torino 2001, p. 15.
[2] Ivi, p. 28.
[3] Su questo insiste Roberto Esposito in un testo importante per una lettura originale della tradizione filosofica italiana: Pensiero vivente. Origine e attualità della filosofia italiana, Einaudi, Torino 2010.
[4] Secondo l’idea gramsciana che nella nostra tradizione estetica l’opera e il melodramma hanno sostituito il romanzo della tradizione europea. Cfr. A. Gramsci, Letteratura e vita nazionale, Editori Riuniti, Roma 2000, pp. 79-80.
