La dura vita del documentarista tra ricerca dei fondi, censura e autocensura

Antonio Martino,  miglior regia e premio del pubblico a Documentaria Noto con The Black Sheep e del Guerrilla Staff al Biografilm Festival, ha vinto il Premio Ilaria Alpi con Gara de Nord, trasmesso dalla Rai pochi giorni fa. Uno dei protagonisti del film è dieci anni dopo il soggetto di Valentin – Figlio d’Europa, attualmente in crowdfunding. Il regista sta ultimando il montaggio di Veronica is on her way e di Abu Salim-The freedom is not free ed è co-fondatore della casa di produzione Bo Film.

documentario
Fotogramma tratto da Gara de Nord di Antonio Martino

È evidente che quando ci sarà la pellicola a due soldi e tutti potranno avere una macchina da presa,
il cinema diventerà un mezzo espressivo libero e duttile come ogni altro.
Per quanta fede io abbia nella immaginazione, ho più fede nella realtà, negli uomini. 

Cesare Zavattini

Ho iniziato a girare documentari agli inizi degli anni Duemila, a cavallo della rivoluzione digitale che ha cambiato radicalmente la produzione degli audiovisivi. L’avvento del digitale ha ineluttabilmente democratizzato il linguaggio cinematografico, abbattendo i costi. Un cambiamento auspicato oltre sessant’anni fa da Zavattini e da Astruc (in Naissance d’une nouvelle avant-garde: la caméra-stylo) e che ora vede i suoi risvolti più significativi.

Cominciai a girare le prime cose per diverse organizzazioni non governative, in luoghi particolari: la città di Gomel, nella parte della Bielorussia fortemente inquinata dalle radiazioni di Chernobyl, e poi Dacla, un agglomerato di tende nel bel mezzo del Sahara occidentale, sede del governo provvisorio del popolo Saharawui.

Il mio primo vero documentario, Gara de Nord copii pe strada, lo realizzai nel 2006. Armato solo di una piccola telecamera e tanto coraggio mi recai a Bucarest, dove vissi per un mese tra i bambini di strada che all’epoca popolavano i dintorni della stazione nord della città. Il fatto che il mio primo vero film ricevette, tra tanti premi, anche il Premio Ilaria Alpi, mi diede la forza di continuare. Fu l’inizio di una serie di documentari sociali e di denuncia.

Nel 2007 mi recai in Serbia dove, nella città di Pancevo realizzai Pancevo la città morta, nel 2008 in Uzbekistan realizzai Be water, my friend sulle ex rive del lago di Aral. Nel 2009 Nìguri, girato nel mio villaggio natale in provincia di Crotone, dove si vive tuttora un’emergenza per quanto riguarda i flussi migratori. Poi iniziai a seguire le cosiddette rivoluzioni arabe: nel 2011 mi recai sul confine turco-siriano per Isquat al Nizam – Ai confini del regime e nel 2013 cominciai a frequentare la Libia post-Gheddafi, dove ho girato il mio ultimo documentario, The black sheep, sulla perdita di identità e sulla difesa del pensiero laico nei paesi musulmani.

Il Lumière, il Dams, Alberto Grifi e la caméra-stylo

Mi sono formato al D.A.M.S. di Bologna, dove ho iniziato a studiare nel 1996. Prima della rivoluzione digitale, quindi prima che l’intero processo di produzione audiovisiva – ossia dalla ripresa fino al montaggio – diventasse molto economico, alla portata di tutti gli aspiranti registi, il D.A.M.S. era mera e pura teoria. Impossibile in quegli anni poter toccare una telecamera di qualità broadcast, impossibile o quasi poter utilizzare un software di montaggio non lineare (ovvero un programma che permette di lavorare sul girato da computer anziché dalla fonte originale). Ma c’era una voglia enorme di mettersi in gioco, di sperimentare.

Posso dire che più che il Dams, più che il suo dipartimento e i suoi professori, fu il Cinema Lumière presso la Cineteca in via Pietralata (vedevo anche tre film al giorno), il confronto con altri ragazzi che avevano tanta voglia di fare, il fermento culturale degli anni novanta-duemila a Bologna a darmi tantissimo. E fu proprio al Dams che, una mattina di febbraio, ebbi l’onore e la fortuna di conoscere Alberto Grifi, cineasta sperimentale indipendente. Con il suo carisma e il suo cinema artigiano mi spinse a credere di poter fare un giorno dei veri film.

Non ho mai frequentato un corso di cinema, né di montaggio, poiché da sempre ho percepito che la mia era un’esigenza interiore, l’esigenza di poter esprimere attraverso il video i disagi del mio tempo.

Già dal 2005 insegnavo il mio modo di far cinema in diversi seminari presso università e istituti di formazione professionale, e capivo sempre più era che il linguaggio digitale sarebbe stato intrinseco alle nuove generazioni. Qualche anno dopo la camera, prima appartenuta solo ad una piccola cerchia di persone, era diventata stylo, come previsto da Astruc: era ormai un naturale mezzo di espressione popolare.

Di cosa ha bisogno il cinema documentario in Italia?

Ovviamente più sono cresciuto come regista, più ho dovuto affrontare a malincuore le dinamiche industriali che circondano le produzioni di un certo livello. Mentre prima riuscivo a girare un film con un budget molto basso e a trattare argomenti densi, con il passare degli anni mi trovavo a confrontarmi all’interno di festival o mercati con autori internazionali e avvertivo inesorabilmente il grosso divario tra la produzione cinematografica europea e quella italiana. Mi rendevo sempre più conto di quanto disastrato e ingiusto potesse essere il sistema dei fondi per la realizzazione di film in Italia. Iniziai a vendere i miei film a diverse televisioni, anche a quella italiana. Questo da un lato mi spingeva ad alzare il livello qualitativo, ma come fare se nessuno o quasi voleva sostenere opere cinematografiche come le mie, se volevo alzare il livello?

Per capire appieno di cosa avrebbe bisogno il cinema documentario in Italia (parlo di questo genere in particolare perché è il mio campo) bisogna tenere in considerazione il profondo cambiamento degli ultimi vent’anni. Per citare sociologi come Bauman, Beck e Lush, siamo passati da una società solida, fortemente istituzionalizzata, ad una società liquida. Questa dinamica si riflette fortemente sul linguaggio documentaristico, poiché documentando la realtà contemporanea la mette in discussione. Questo cambiamento sociale ha portato anche all’esigenza di riprendere diversamente la realtà, che significa non solo spingersi in sperimentazioni linguistiche prima inarrivabili e proprie solo del cinema sperimentale, oppure proporre argomenti scomodi, ma anche poterli finanziare diversamente.

Quindi non solo finanziamenti che comportano una lunga preparazione burocratica e possibili stagnazioni del progetto, ma anche l’accesso a finanziamenti, magari esigui, ma utili per a filmare una contemporaneità che altrimenti ci sfugge. Ne è un esempio The Black Sheep, prodotto grazie ad una donazione di un privato, senza fondi ministeriali: è un film character-driven, nel quale seguo da vicino le vicende del ventottenne Ausman, il quale dopo aver combattuto e rischiato la vita per la rivoluzione attraversa una crisi esistenziale dovuta alle sue radici culturali. Una storia che è si è svolta davanti ai miei occhi in quel momento. Come avrei potuto riprenderla se avessi dovuto rispettare tutte le trafile burocratiche classiche del Ministero? Come avrei potuto trovare i soldi se la storia di Ausman avesse in quel momento preso strade non previste dal budget? Con il sistema attuale – e non parlo solo di quello italiano – è quasi impossibile seguire storie contemporanee che potrebbero invece avere il merito di farci capire molto della nostra realtà.

Oltre a quello dei finanziamenti c’è poi il problema della distribuzione. Mi riferisco ad una distribuzione che possa creare profitto, una distribuzione che possa dare la possibilità al regista di non morire artisticamente dopo ogni film e di poter avere i soldi per girare un’altra storia.

C’è un aspetto industriale nel cinema documentario. Non ho mai avuto un solo finanziamento per un mio progetto, né da enti regionali, né da enti statali. Spesso perché i miei film sono stati definiti “difficili”, come sono chiamati tuttora nella riforma Franceschini. Ma il termine è ingannevole. Un film può essere definito difficile per diversi motivi oggi in Italia: perché non ne viene capito il senso o il significato, oppure perché viene censurato. Nella cerchia dei documentaristi non se ne parla molto, ma da alcuni anni la sto subendo sulla mia pelle.

Per esempio se fai un film sull’immigrazione affrontando il problema solo da un’ottica umanitaria, pietistica, populista, descrivendo non l’intera complessità del problema e mirando soltanto all’impatto emotivo che il pubblico potrò avere, di pancia, allora puoi girare il mondo, ricevere premi e riconoscimenti, borse di studio e finanziamenti da lobby e ong, e anche dallo Stato. Infatti un film come Fuocoammare di Gianfranco Rosi, che vorrebbe essere definito un film “difficile”, non lo è, viene proiettato nelle sale e addirittura candidato all’Oscar perché strizza l’occhio a quelle che sono le politiche dei governi europei e delle varie lobbies, ai loro interessi sui flussi migratori. Quando invece affronti il problema da un punto di vista critico e realista vieni messo da parte e il tuo film viene definito “difficile”. Ciò che conta maggiormente è che un film crei consenso rispetto ad un certo tema e sia utile ad un uno dei posizionamenti geopolitici che si stanno consolidando a livello mondiale.

Non è un caso che una fondazione come Open Society, gestita proprio dal discutibilissimo e spietato magnate dell’alta finanza George Soros, finanzi buona parte dei film sui flussi migratori. Molti registi, convinti di sostenere una giusta causa, utilizzano i soldi sporchissimi di questa fondazione, ma ignorano o fingono di ignorare che produrranno un consenso utile ad una lobby internazionale che ha chiari e diretti interessi nel persistere dei flussi migratori verso l’Europa.

Un altro esempio: sto scrivendo un film sulla crisi in Ucraina e in particolare sulla resistenza degli abitanti del Donbass che si difendono dagli attacchi continui delle milizie di Kiev, caratterizzate da un’ideologia nazista. Lì soprattutto i bambini e le donne subiscono una strumentalizzazione continua che fa comodo ad alcune élites, compresa quella di Soros. Quando mi presento da un ipotetico finanziatore, che sia una produzione o una tv, la risposta che mi viene data è: “L’Ucraina non vende, la Siria sì. Le posizioni del tuo film sono filorusse, quindi a sostegno di un dittatore. Nessuna tv occidentale lo comprerà, solo i russi”. Non voglio fare un film su quanto è bello Putin, ma sulla disperazione della povera gente che vive un momento molto difficile. E poi, chi ha stabilito che Putin è un dittatore? O meglio, chi ha stabilito che Obama in questi otto anni abbia causato meno danni di Putin? Perché un film come quello di Rosi sui profughi che scappano dalle guerre in Africa o in Siria va agli Oscar e un film sui profughi del Donbass non “vende” o non esiste nemmeno? Questo limita terribilmente la libertà creativa dei registi, poiché questi, prima di intraprendere il percorso produttivo di un film, si fermano e pensano: lo venderò? A chi? Se voglio che la tv l’acquisti, allora è meglio parlare di questo e non di quello, meglio mettere in risalto determinate cose e non altre, omettendone altre ancora.

È il destino dei freelance e non solo. Viviamo un momento molto importante per quanto riguarda la censura e l’autocensura, perché quando ti presenti ad una produzione o ad una televisione è lei a dire cosa vende e cosa non vende e quindi cosa produrre. E tu agisci di conseguenza perché non vuoi girare un film che nessuno guarderà.

Cosa cambierà con la Riforma del cinema

Riguardo la riforma Franceschini voglio essere sincero: penso che non cambierà nulla in concreto nel modo di fare cinema, in ogni caso le dinamiche che si metteranno in atto saranno le solite, deleterie. Perché non c’è onestà verso questa forma d’arte e di espressione diretta ed efficace, in un mondo non più globalizzato ma polarizzato, che necessita di contenuti che come ho già detto creino consenso da una parte o dall’altra.

E il Jobs Act per i lavoratori del cinema sarà un disastro, poiché non c’è nessuna volontà vera da parte del governo Renzi di migliorare le nostre condizioni. Più saremo poveri e freelance, più potremo essere manipolati e costretti all’autocensura.

Fotogramma da Veronica is on her way di Antonio Martino

Al Sud le condizioni migliori per riflettere

Ho passato gli ultimi vent’anni facendo base a Bologna, ma ho potuto viaggiare tanto, davvero tanto. E proprio questo oggi è il mio valore aggiunto. Il fatto che prima di esprimermi su un social network o in un luogo pubblico riguardo ad un argomento io abbia vissuto sul campo e ne possa parlare fa di me un regista-comunicatore, in un momento in cui milioni di persone comodamente sedute su una sedia in un ufficio usano esprimersi “democraticamente” su grandi temi che non conoscono minimamente. Da tre anni però ho deciso di cambiare le dinamiche produttive del mio fare cinema. Ho uno studio sul mare ad Isola di Capo Rizzuto, dove sono nato, e qui avviene tutta la fase di post-produzione dei miei film. Perché? Perché al sud ho trovato le condizioni migliori per riflettere, concentrarmi, mangiare bene e rilassarmi. Tutte prerogative utilissime per fare un buon film, che in una stretta e costosa Bologna non trovavo più.

Investendo l’equivalente dell’affitto annuale di una scrivania in un co-working (termine di moda, ma è solo un modo altro per definire la carenza di spazi destinati agli artisti e il conseguente rialzo dei prezzi) bolognese sono riuscito a costruire in Calabria uno studio di montaggio all’avanguardia, sul mare e per sempre. Considero Bologna un grande laboratorio creativo dove ideare progetti e confrontarsi, ma il posto sbagliato per montare un film o dedicarci il tempo necessario. Ho anche di organizzato un festival in Calabria, sempre sul mare. Si chiama Segni di vita Festival, e tra alti e bassi continua ad andare avanti, in un territorio che ne ha davvero molto bisogno.

Film commission, festival, generi e sale

Il ruolo delle film commissions secondo me può essere rilevante nella misura in cui riuscisse a sostenere tramite microcrediti progetti che non costano tanto ma possono essere molto importanti per la società. La prima domanda che mi faccio però è questa: ci sarà qualcuno nella film commision che potrà capire il significato vero del mio film, la sua importanza geopolitica, la sua finalità educativa? Ci vogliono persone illuminate per questo, persone che studiano e che sono preparate sui fatti del mondo. Nella scelta conteranno le posizioni politiche dei membri della film commission e della regione ospitante? Certo che sì, infatti io che non credo nella politica e non mi sono mai apertamente schierato non ho mai ricevuto un euro. La film commission dell’Emilia Romagna ha rigettato almeno quattro progetti che ho proposto negli ultimi anni.

Il ruolo dei festival secondo me è di radicale importanza. Creano momenti di confronto, di umanità, di comunità che non vivi in nessun altro contesto. I festival possono avere una funzione sociale sul territorio, sia come promozione di contenuti, sia come promozione del territorio stesso. Vanno finanziati e i soldi vanno messi nelle mani giuste, non quelle dei soliti figli di politici o raccomandati. Viaggiando da anni per i festival ho potuto conoscere personalità uniche che altrimenti non avrei potuto conoscere.

Deduco che oggi, il genere più difficile da realizzare per mancanza di fondi e di sostegno, sia proprio il documentario, poiché è la forma attualmente più politicizzata, in un periodo storico in cui politica e geopolitica hanno un valore fondamentale.

Per quanto riguarda il sostegno alle sale cinematografiche penso che l’esercente dovrebbe scegliere quali film proiettare senza preoccuparsi del mainstream e delle ideologie politiche vigenti, e questo sarà molto difficile.

 

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