Due scritti di Thomas Elsaesser, forse lo studioso che ha lavorato più in continuità – oltre che in modo ammirevole – sull’opera di Harun Farocki (1944-2014).
Sono due scritti diversi: uno è il saggio che Elsaesser ha scritto per Senses of Cinema datato luglio 2002; l’altro è il necrologio che lo studioso ha scritto per Frieze D/E e, dunque, pubblicato poco tempo fa.
Sono due punti di vista il cui montaggio, alla fine, prospetta le posizioni di un prima e un dopo. Mancherebbe perciò una parte centrale: volendo, come a auspicare che questa possa essere occupata dall’esperienza di chi, magari anche grazie a questa lettura, possa approcciarsi per la prima volta all’opera del filmmaker e artista tedesco. Oppure ritornarci, con interesse.
Detto questo, si ringraziano per il permesso a tradurre e pubblicare gli scritti la redazione di Senses of Cinema – specificatamente, nella persona di Michelle Carey – e Frieze D/E. E, naturalmente, Thomas Elsaesser. La traduzione e cura sono di Gianluca Pulsoni.
Introduzione: Harun Farocki
“Chi è Farocki?” era il titolo, ora famoso, dei Cahiers du cinéma, in quello che è probabilmente stato il primo vero saggio su Farocki, nel 1975. Cioè molto tempo fa, e conferma che “Harun Farocki” è stato in circolazione per molto tempo: già dal 1975 faceva film da un decennio. La prima volta che ho scritto su Farocki è stata nel 1983, la prima volta che l’ho presentato in pubblico è stata nel 1993, con la quale potrei con qualche giustificazione chiamarlo “il più noto sconosciuto filmmaker della Germania”. Un anno più tardi Farocki ebbe la sua prima grande retrospettiva negli Stati Uniti, che seguì diverse proiezioni nei festival del suo Images of the World and Inscription of War (1988).
Dopo essere diventato la meditazione favorita di ogni studente di cineclub su media e warfare moderno nell’epoca delle bombe intelligenti e Desert Storm, Images of the World divenne velocemente qualcosa come un classico: un film-riferimento, un punto di ancoraggio per seminari su Paul Virilio, sul film-saggio come documentario ibrido ma, politicamente, genere filmico sovversivo, sui “limiti della rappresentazione” dopo Auschwitz e Schindler’s List, così come – questo ha bisogno di essere riscoperto dopo l’11 settembre – il film definitivo sul terrorismo.
Come spesso accade con i pionieri: rimangono sconosciuti nel loro stesso Paese finché qualcun altro – spesso lontano – li “scopre”, e chi torna riporta la notizia di quale talento eccezionale abbia vissuto in tutti questi anni proprio in mezzo a loro. Non c’è quindi alcuna esagerazione a dire che, con una dozzina di lungometraggi, e ben 60 film in totale, assieme a una antologia di saggi in tedesco, una antologia bilingue dei suoi stessi scritti, e un altro libro su Farocki che sta per essere pubblicato in inglese, Harun Farocki è arrivato a essere uno dei più noti conosciuti filmmaker della Germania.
Piuttosto che condurre il lettore attraverso la filmografia completa di Farocki, voglio solo menzionare alcuni dei suoi film che mi piacciono di più: Images of the World and Inscription of the War a parte, c’è Between Two Wars (1978); Before your Eyes, Vietnam (1981); As You See (1986); Living in the BRD (1990) e What is Up (1991). Quelli che ho visto quando vennero realizzati (che non è stato sempre quando sono usciti per la prima volta o sono stati distribuiti, perché questa è un’altra storia).
In altre parole, seguivo un talento mentre, anche, cominciavo a conoscere un poco la persona che aveva pensato questi incredibili film. Ma ci volle una apposita retrospettiva dei suoi film, organizzata a Berlino, per farmi capire come sia vario il suo lavoro, e come siano inaspettati alcuni dei suoi titoli, andando dall’ironico all’acutamente sarcastico, allo stravagante, ludico e totalmente ironico.
Fra i film che vidi a Berlino nel 1997 quattro, specialmente, mi colpirono, dandomi spunto per riflessioni: Der Geschmack des Lebens / The Taste of Life (1979), un omaggio al suo quartiere a Berlino, casuale come guardare fuori dalla finestra in una mattina soleggiata sulla vita della strada di sotto, e lasciare l’occhio che si sveglia e coglie tutto ciò che è il movimento della gente al lavoro, i giornali scartati o messi prima nelle borse di plastica. Memore del film su Berlino degli anni Venti di Walter Ruttmann, è – come il predecessore – un commento molto sofisticato, obliquamente sardonico, confezionato in una “sinfonia della città” meticolosamente lavorata e, tuttavia, apparentemente improvvisata.
Poi c’è Das Doppelte Gesicht / The Dual Face (1984), un film “insopportabilmente” commovente sull’attore Peter Lorre, usando per lo più fotografie di scena prese durante i suoi anni di esilio nella California del Sud. Una vera stravaganza è il pastiche meravigliosamente inespressivo di un melodramma alla Douglas Sirk nello spirito dell’Heimatfilm tedesco o delle storie stile Harmony, su una donna infelicemente innamorata di un famoso pianista concertista. Lei diventa cieca a seguito di un incidente, e persino più disperata nel suo amore, è afflitta da pensieri di suicidio, finché la vista non le torna miracolosamente, dopo aver salvato una giovane ragazza che sta annegando in un lago e gridando aiuto. Il film è intitolato Einmal wirst auch Du mich lieben / One Day You, too, Shall Love Me (1973), co-scritto e co-diretto da Hartmut Bitomsky, collaboratore regolare della prima parte della carriera di Farocki. In ultimo, in maniera improbabile come sembra, Farocki è anche lo scrittore e regista di un thriller psicologico alla Hitchcock-Schrader-De Palma-Mamet, su un delitto perfetto che va prevedibilmente e fatalmente male. Il titolo è Betrogen / Betrayed (1985).
I capricci dei suoi spesso magri mezzi di produzione – che lo forzano a destreggiarsi tra lavoro su commissione per la televisione, veloci programmi una tantum o brevi contributi televisivi per magazine culturali notturni, e progetti che ha dovuto coltivare per metà di un decennio prima di raggranellare il denaro necessario – stanno in assoluto contrasto con la ricchezza della sua produzione e del suo focus critico coerentemente interessante.
Questo rende anche difficile dare a Farocki un posto specifico nella cultura filmica, o addirittura nella storia del cinema del suo Paese. Nonostante le chiare categorie di lungometraggio, documentario, cinema d’avanguardia europeo, nonostante movimenti cinematografici come la francese nouvelle vague o il nuovo cinema tedesco stiano cominciando oggi a mescolarsi e attraversarsi anche per lo storico cinematografico mainstream, uno ancora esita nel dove collocare Farocki. Da una parte è perfettamente possibile iscrivere il suo lavoro in tutte queste storie, e in alcune di più, come la storia della televisione o dei film per ragazzi (ha diretto diversi episodi della versione tedesca di Sesame Street e ha realizzato un film con le sue figlie gemelle quando avevano 11 anni).
Potrebbe anche ottenere il suo posto nella lunga schiera degli autori europei. È facile vedere come Farocki sia stato “influenzato” da Carl Theodore Dreyer, da Robert Bresson, da Jean-Luc Godard, da Jean-Marie Straub, ma anche da scrittori comeBertolt Brecht, Walter Benjamin, Alfred Sohn-Rethel e Günther Anders. Si potrebbe dimostrare come i film di Farocki appartengano all’avanguardia del cinema di montaggio intorno a Sergej Ėjzenštejn e Dziga Vertov, o dove egli situa se stesso nel nuovo cinema tedesco, tra Alexander Kluge, Jean-Marie Straub, Edgar Reitz, Helmuth Costard, Klaus Wildenhahn o Wim Wenders. Ma queste sono mere etichette, cartelli stradali su mappe per classificazioni introduttive da film studies.
Più importante sarebbe esaminare come il suo lavoro sfidi molte di queste divisioni e classificazioni – così i critici hanno inventato per il suo modo di far cinema un’altra categoria: quella di “film-saggio”, che associa ora così spesso Farocki con i lavori di Chris Marker e dell’ultimo Godard. È vero, i suoi film sono digressivi e procedono per argomenti, piuttosto che costruire una narrativa di finzione o documentare i processi nel mondo “lì fuori”. Usa spesso la voce fuori campo come commento, e il suo gestus è sia educativamente esplicativo sia pensosamente riflessivo. Ma il film-saggio, anche, è solo metà della storia.
I film di Farocki sono un dialogo costante con le immagini, con il fare immagini, e con le istituzioni che producono e fanno circolare queste immagini. Come ha scritto una volta: «I miei film sono fatti contro il cinema e contro la televisione» – una frase che ha ancora la retorica del confronto e dell’opposizione del 1968, ma persino allora mi sembra che Farocki sapesse troppo bene come non ci sia alcuno spazio “fuori” dalle immagini da cui parlare di immagini.
Centrale nel suo lavoro è l’intuizione che con l’avvento del cinema il mondo è diventato visibile in un modo radicalmente nuovo, con conseguenze di vasta portata per tutte le sfere della vita, dal mondo del lavoro e della produzione, alla politica e alla nostra concezione di democrazia e comunità, per il warfare e la pianificazione strategica, per il pensiero astratto e la filosofia, così come per le relazioni interpersonali e i legami emotivi, per la soggettività e l’inter-soggettività. In questo senso il cinema di Farocki è un meta-cinema, un cinema che siede sulla cima del cinema “come lo conosciamo”, e allo stesso tempo è sostenuto dal cinema “come lo abbiamo conosciuto”. Uno dei suoi amici l’ha detto molto bene:
Farocki sovrappone il rapido consumo di immagini con una tranquillità nell’esaminarle. Gli oggetti e le persone nei film di Farocki si muovono come in slow motion… Ogni punto di vista ha il proprio valore e la propria profondità. Ogni punto di vista sfida lo spettatore non a guardare le cose come appaiono al primo sguardo, ma a guardare dietro di loro, a cercare il significato nascosto.
Questo mi porta a un altro punto di comparazione con il grande Jean-Luc: il cinema di Farocki è anche una forma di scrittura, e in questa misura, l’etichetta “film-saggio” prova a trasmettere un aspetto cruciale del suo lavoro. Tuttavia quello che dovrebbe anche essere compreso nella parola “saggio” (con le sue radici etimologiche nel verbo “fare”) è ciò che nei film studies potrebbe essere chiamato il “modo di produzione” di Farocki, la sua “mani-fattura”, la sua scrittura, la sua firma, quello che Walter Benjamin descriveva, in connessione con la narrazione e il narratore, come «l’identificazione personale del vasaio sulla brocca d’argilla». Davvero, in molti dei suoi film, la mano del regista forma una immagine nel film (per esempio la più famosa, in Images of the World), e ha anche realizzato un film chiamato semplicemente Der Ausdruck der Hände / The Gesture of Hands (1997).
Tale concezione di mani-fattura, e la sua collocazione storica – immediatamente d’avanguardia e obsoleta – si pone anche, per Farocki, intorno alla nozione di lavoro, del tipo di lavoro che fare cinema è, specialmente il suo modo di fare cinema. Come ho argomentato in un libro sul nuovo cinema tedesco, Farocki colloca se stesso abbastanza deliberatamente nella dialettica tra “lavoro come macchina” e “lavoro come artista”, definendo in ultimo entrambi i modi come “troppo facili”: «non è una questione di fare sia uno che l’altro, ma di unire i due aspetti».
A questo proposito, il cinema di Farocki è un meta-cinema anche nel senso di essere un commento perenne sul fare cinema nella Germania Ovest, dalla morte dell’industria cinematografica e dall’ascesa del cosiddetto nuovo cinema tedesco negli anni Settanta e Ottanta. Un meta-cinema, anche, nella misura in cui la maggior parte dei film di Farocki si sono focalizzati sui problemi del “lavoro”, della ‘manodopera’, della “produzione” come non solo categorie dell’economia – come una società materialmente produce e ideologicamente riproduce i mezzi della sua sopravvivenza – ma lavoro come riproduzione del “soggetto”.
Il tono è quello della meraviglia, l’inflessione è quella dello stupore: nel cinema di Farocki un senso infantile di sorpresa non è mai lontano, ma si solleva sempre più forte quando lui si sta interrogando circa lo status e la natura delle immagini. Farocki esita se le immagini, nella loro peculiare materialità immateriale, sono una realtà di diritto, un nuovo ordine di esistenza che dovremo aggiungere alla più familiare triade “minerale, vegetale, animale” (qualcosa come “immaginale” o forse persino “pixelale”!), o se le immagini sono parte di mondi alternativi che sono sempre stati con noi: i lati B virtuali/attuali di cui Gilles Deleuze ha parlato così tanto: quelli che Farocki chiama “le vite prossime alla nostra”.
Come il cinema di Farocki conosce bene, e ripetutamente testimonia: le immagini non esistono solo come oggetti fra altri oggetti, e neppure come oggetti manufatti fra altri oggetti manufatti. Le immagini in Farocki sono viste attraverso gli occhi di qualcuno o qualcosa, e sono sempre destinati agli occhi di qualcun’altro. Questi occhi, allora, sono fatalmente implicati sia nell’atto della rappresentazione sia in ciò che è rappresentato, in breve: guardare una immagine è la fine dell’innocenza della visione.
E mentre i film studies per gli ultimi trent’anni anni hanno esplorato, esaminato e si sono tormentati intorno a questo paradosso e alle sue problematiche implicazioni, i film di Farocki aggiungo un’altra dimensione – chiamatela politica – dove egli traccia e esamina le molte storie di una visione incorporata, o la dialettica tra una visione incorporata e scorporata, tra una visione umana e una visione delle macchine, e i tipi di produttività che queste generano.
Quindi, se comprendo bene, ciò che è cruciale riguardo a L’uscita dalle fabbriche dei Lumière (il punto di riferimento principale di Arbeiter verlassen die Fabrik / Workers Leaving the Factory [1995]) non è solo l’emblematica convergenza di una tecnologia particolare, il cinematografo, con un sito particolare, la fabbrica, ma anche il fatto che, da quando questi due aspetti sono entrati in contatto, si sono scontrati e combinati, sempre più operai lasciano la fabbrica.
Con l’avvento del cinema la nozione precisa di luogo della produttività umana e la funzione specifica del lavoro umano sembrano abbiano subito una mutazione di grande importanza, dentro e al di là della forma della merce. Possiamo solo supporre quali potrebbero essere le nuove caratteristiche relative al lavoro, alla manodopera, alla creatività, immobilizzati come lo sono le nostre società occidentali, tra file sempre più lunghe di disoccupati fuori, e i persino più numerosi computer – tecno-mutanti del cinematografo – dentro il posto di lavoro e nelle nostre case.
Dai primi anni Novanta, la televisione e le installazioni hanno assorbito l’interesse di Farocki almeno quanto il cinema. Quale luogo migliore del museo per mettere una volta di più a confronto il cinema con se stesso e la sua storia?
Un curioso insieme di paralleli si è sviluppato tra il museo come spazio di contemplazione, e le macchine per la visione elettronica e il loro ruolo come strumenti sociali di sorveglianza; il museo come un sito di riflessione e distanza estetica, e gli strumenti scientifici di calcolo matematico, come mezzi per misurare e monitorare.
Entrambi, ora, sono l’espressione di una società del controllo che ha rimpiazzato il dialogo e la democrazia con sensori e analisi dei dati, proprio come è mutato – almeno nelle nostre parti – il potere coercitivo materiale della società disciplinare con quello soft dell’auto-regolamentazione e dell’auto-modellamento. In installazioni come Schnittstelle / Interface (1995) Farocki, una volta di più, esamina il proprio metodo di lavoro (“lavoro”, “luogo” e “camera”) e prova a localizzare le intersezioni in cui si ritrova.
Interface | Trailer from realeyztv on Vimeo.
La videoarte e i media digitali ora sfidano l’artigianato del filmmaker; si intersecano con la funzione primaria che l’immagine (ancora) fotografica è solita avere per il punto di vista sulla storia di Farocki, e si interfacciano con la sua analisi della politica dell’immagine.
Ora che ha completato un’altra installazione, Ich glaubte, Gefangene zu sehen / I thought I saw Prisoners (2001), sembra che Farocki abbia ancora effettuato un altro cambiamento nella sua lunga carriera. Non tanto un cambio di medium o di apparato tecnologico, ma dell’intero dispositivo del visibile.
Quello che è cambiato è il suo modo di pensare su e l’essere nel mondo. Farocki cattura in devastanti mini-narrazioni la nuova distribuzione sociale delle immagini, facendoci intuire l’inimmaginabile quantità della loro registrazione e archiviazione, allertandoci della loro rimessa in circolazione in opachi e non responsabili luoghi di potere. Siamo forzati a condividere il punto di vista di occhi ciechi e dell’intelligenza artificiale, scansionando informazioni persino più di loro – ma su che cosa? E per chi?
I Thought I Was Seeing Convicts | Trailer from realeyztv on Vimeo.
L’installazione ci fa ritornare alla dimensione spaziale dell’immagine: ma Farocki ha anche notato per noi come le prigioni e i supermercati, i videogiochi e i teatri di guerra siano diventati “luoghi di lavoro” – di soggetti così come di merci. Sono spazi che stanno convergendo, una volta che si apprezza come tutti loro cadano sotto una nuova pragmatica della logica dello spazio-tempo, con ottimizzazione d’accesso, movimento, controllo. Un filmmaker deve prendere atto di questi luoghi e riconoscersi implicato/a, così come lo spettatore, il cui ruolo è cambiato così tanto.
Se si attraversano attraversa i lavori di Farocki, che sono diventati i nostri mondi, si capisce che si tratta di uno dei pochi filmmaker oggi capace di comprendere la logica di questa convergenza, contestando la sua inevitabilità e tuttavia sentendosi fiducioso abbastanza da continuare a credere nell’intelligenza, nella saggezza e nella poesia delle immagini. Questo certamente rende Farocki un filmmaker importante: probabilmente il più noto importante filmmaker della Germania.
