Asylum / Le immagini in questione

Icona o testimonianza? Lo sguardo sul presente attraverso la tradizione: “Hope for a new life”

Un’analisi di Francesca Polacci sulla foto di Warren Richardson che ha vinto il World Press Photo 2016.

Gli scatti che nel 1908 Edward Steichen consacra al Balzac di Rodin denunciano il gusto di un’epoca per una fotografia “pittorica”, in cui i contorni delle figure sono sfumati e la pesantezza del corpo della scultura si dissolve in un’atmosfera indistinta, densa, grumosa, fino a divenire silhouette che si staglia contro un cielo illuminato unicamente dal riflesso della luna.

Edward J. Steichen Balzac, the Open Sky (1909)

Edward J. Steichen Balzac, the Open Sky (1909). Fonte: Met Museum

Steichen colloca l’apparecchio fotografico ai piedi della scultura e programma una serie di scatti cadenzati nella notte, l’unica luce che l’otturatore assorbe, nel corso delle ore, è quella lunare. Il procedimento di stampa, con la gomma bicromata, restituisce un effetto granulare, che traduce sul supporto bidimensionale la porosità e l’irregolarità delle superfici scultoree di Rodin. Un’aura di mistero e di indeterminatezza avvolge il Balzac, tale da fargli assumere un’inedita forza espressiva. E il commento di Rodin ne suggella la portata: il mondo comprenderà il suo Balzac grazie alle foto di Steichen (Cfr. H. Pinet, a cura di, Rodin et la photographie, Gallimard 2007).

L’immagine che nel 2016 vince il World Press Photo, Hope for a new life di Warren Richardson, è da ascrivere a tutt’altro genere, è una foto documentaria, scattata il 28 agosto 2015 a Röske, in Ungheria, al confine con la Serbia. Un padre che ha in braccio suo figlio sta cercando di superare il filo spinato che marca la frontiera, al di là della quale un corpo fuori campo, collocato prevalentemente oltre il perimetro dell’immagine, tende le braccia per accogliere il bambino oltre il confine.

Il fotografo Warren Richardson, è un freelance che ha vissuto per tre anni con i migranti, senza fondi da parte di una testata giornalistica, talvolta saltando egli stesso i pasti, condividendo dunque molta parte del disagio, della precarietà e dei rischi dei soggetti da lui ritratti. I racconti che la stampa consacra a Richardson evidenziano la natura “embedded” delle sue riprese, in cui il fotografo è un osservatore partecipante delle vicende che documenta, queste non sono semplicemente registrate ma vissute da lui in prima persona, secondo un procedimento mimetico ed empatico insieme (qui un reportage di Richardson sui confini ungheresi).

Hope for a new life

Warren Richarson, Hope for a new life. Fonte: World Press Photo

Ecco allora che le circostanze dell’istantanea nei testi che accompagnano Hope for a new life acquistano pieno rilievo: la foto è scattata di notte, senza flash, questo avrebbe consegnato i soggetti ritratti nelle mani della polizia, la luna è l’unica fonte di luce.

L’otturatore resta a lungo aperto per catturare il lieve bagliore notturno: la ripresa è sfocata, i contorni delle figure non sono netti, ma tendono a fondersi con lo sfondo, i tempi lunghi di esposizione generano inevitabilmente un’immagine mossa.

L’istantanea è stata selezionata come foto dell’anno tra le 82.961 in concorso, molte delle quali con soggetto simile, consacrate a migranti in marcia, in attesa di superare un confine o in contrasto con gli agenti che cercano di bloccarne il passaggio.

Perché proprio quest’immagine? Le motivazioni dei giurati lasciano intravedere quale tradizione estetica ha prevalso nella ricezione che ha decretato la vittoria della foto di Richardson. È evocata la stretta continuità tra questa istantanea e una porzione della storia della fotografia: «La foto ha attirato la mia attenzione per le sue qualità pittoriche. Il bianco e nero la avvicina a un disegno a carboncino». Il fascino esercitato sui giurati sembra derivare oltre che dalla valenza simbolica anche dall’aura di mistero e indeterminatezza dell’immagine: «Non è una foto ben definita, ma questo grigiore le conferisce un po’ di mistero»; «C’è la simbolicità del filo spinato. Quest’uomo passa il suo bambino a qualcun altro. […] È notte quindi l’immagine ha qualcosa di indefinito». La retorica della compassione: «Chiunque la guardi prova dolore per questo padre. Il fotografo ha scattato una foto straordinaria in circostanze molto difficili. È già iconica», si accompagna all’indicazione delle potenzialità narrative: «Questa non è la fine di un viaggio, ma solo il compimento di una fase in un futuro molto lungo».

La trasformazione narrativa prende corpo nel superamento di un limite e si riverbera nella simmetria compositiva dell’immagine (grazie alla distribuzione delle figure), il filo spinato, poi, agisce da filtro visivo che convoca con crudezza l’universo concentrazionario. I protagonisti della foto subiscono un processo di soggettivazione: agenti attivi del proprio destino – ad eccezione del bambino, custode della “speranza per una nuova vita” –, raccontano la propria storia anche grazie al volto perfettamente riconoscibile dell’uomo. Al contempo i ruoli tematici ricoperti – il padre, il figlio, la fuga, l’attraversamento del confine – introducono un tratto di universalità che conferisce forza ed efficacia all’immagine.

Ma l’aspetto che merita di essere posto in particolare rilievo è la relazione, peculiare, tra i tratti formali dell’immagine e il genere in cui si iscrive.

La resa espressiva è esito delle circostanze in cui è prodotta l’immagine, di un preciso momento storico, temporale e atmosferico, un hic et nunc che prende corpo sulla superficie dello scatto. L’assenza del flash per non denunciare i migranti è attestazione del valore documentale dell’immagine e contemporaneamente ha una ricaduta di ordine estetico, produce quell’effetto di “mistero”, di “indefinito”, di “pittorico” indicato dai giudici.

Trattandosi di fotogiornalismo, un lavoro in tale direzione può caricarsi di ambiguità. Il rischio, costantemente presente e che anche in questo caso resta inevitabilmente sullo sfondo, è quello di una estetizzazione del dolore degli altri a unico vantaggio della gloria del reporter e di premi che concorrono ad alimentare una simile tendenza[1]. Movimento che tende a narcotizzare il valore testimoniale dell’immagine per ridurla a vuota icona, a uso e consumo di un pubblico non direttamente implicato negli eventi raccontati.

Tuttavia, a mio avviso, la foto in questione non può essere schiacciata su di una lettura univoca in tal senso, ma chiede che vengano disimplicati più livelli possibili di lettura.

È indubbiamente convocato il pittorialismo di fine Ottocento e inizio Novecento, ne sono riattivati alcuni tratti espressivi, tuttavia questi subiscono una trasformazione semantica, una polarizzazione che ne inverte il segno rispetto all’habitus che li ha prodotti.

In particolare lo sfocato, e quindi la perdita dei contorni delle figure, l’effetto di indistinto, ospitano l’occhio del testimone, ne attestano la presenza in seno all’immagine. Un elemento stilistico – storicamente situato – apre un discorso sul presente che prende corpo abitando un paradosso: è convocata una tradizione che mostra il carattere costruito dell’immagine fotografica in una foto scattata per documentare un evento.

Questa istantanea acquista tutto il suo rilievo se posta in relazione con gli altri sguardi rivolti ai migranti: per differenza, si pensi alle immagini in campo lungo che li riprendono come massa indistinta, o alle innumerevoli che isolano singoli volti, attivando un’abusata retorica della compassione; ma anche, e forse di maggiore interesse, per continuità con altre forme visive.

La consonanza con la produzione di uno sguardo asimmetrico rispetto alla produzione mediatica è tanto forte quanto non scontata, e penso in particolare all’occhio inscritto in Fuocoammare di Gianfranco Rosi. In entrambe le produzioni discorsive è cogente l’esigenza di uno scarto rispetto a stilemi abusati e alla relativa anestesia emotiva e cognitiva che ne consegue.

Le scelte stilistiche rispettivamente di Rosi e Richardson sono profondamente differenti ma, mi pare, muovono dalla medesima esigenza e trovano spazio in un analogo paradosso: negare le regole del cinema documentario in un caso, attestare un evento attraverso la tradizione del pittorialismo fotografico nell’altro.

Note


[1] Peraltro alcune delle immagini premiate, nel corso degli anni, dal Word Press Photo sono state oggetto di tale critica, in cui la spettacolarizzazione della sofferenza è stata privilegiata rispetto a un’accurata documentazione degli eventi. Per una disamina critica attenta a tale dimensione si veda il catalogo:M. Reinhardt, H. Edwards e E. Duganne, cura di, Beautiful Suffering: Photography and the Traffic in Pain, (eds.), Chicago University Press e William College Museum of Art 2006 e in particolare il contributo di Mieke Bal incluso nel volume.

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