Politiche del contemporaneo

Viverla per raccontarla. Viaggi di un traduttore/scrittore di “cose argentine”


Il mio lavoro è e rimane un lavoro da artigiano, un lavoro minuto, oscuro e ascientifico, sempre approssimativo. […] Non è un mestiere avventuroso; le sue gioie e i suoi dolori dall’esterno si vedono assai poco. Il meglio che ti senti dire, quando hai finito, è: «Non sembra nemmeno tradotto». E cioè tu sei tanto più bravo quanto più riesci a sparire, a non far credere che ci hai messo le mani […]. Continuo a sterrare come un terrazziere delle parti mie, cartella dopo cartella, libro dopo libro, e a volte, la domenica, col fiasco del vino davanti, mi diverto a cantare una vecchia storia…

Luciano Bianciardi, Il lavoro del traduttore [1]

0. Premessa

Ero a malapena un adolescente quando un insegnate di storia dell’arte al liceo mi passò l’invito per un convegno su uno scrittore grossetano, allora praticamente dimenticato. Si chiamava Luciano Bianciardi e se andavi in una libreria e davi il suo nome al librario, che in tempi pre-informatici conosceva tutti i titoli vendibili a memoria, quello cominciava ad aprire dei volumoni con tutto il pubblicato in Italia e li sfogliava scuotendo la testa.

Andai al convegno a Grosseto, che ospitava un po’ di italianisti e qualche amico di Bianciardi sopravvissuto agli acciacchi. Ma non ascoltai troppo le lodi dei convenuti. Avevo acquistato in un banchetto la copia di un libro di Bianciardi rinvenuta nei magazzini della Feltrinelli. In copertina c’era un’opera famosa di Giuseppe Arcimboldo, “Il bibliotecario”, ovvero l’uomo composto di libri, e in alto c’era il titolo: Il lavoro culturale [2]. Cominciai a leggere di nascosto e non smisi se non quando il treno che doveva riportarmi a casa era arrivato alla mia stazione.

Il lavoro culturale era una critica del provincialismo culturale e l’attacco di Bianciardi al sistema editoriale – che lo vide prima assunto alla Feltrinelli e poi primo esternato in Italia, inaugurando il precariato cognitivo negli anni Sessanta – doveva continuare con un’altra opera: L’integrazione [3]. Mi vedevo anch’io infilato in una stanzetta ossessionato da pagine e pagine di “ribaltatura”, coi tempi stretti di consegna e incarichi da consegnare a cottimo.

Bene, posso dire che ce l’ho fatta. Sono finito in una situazione simile, con anche meno celebrità e di sicuro più precariato, perché la precarietà dei lavori, più o meno culturali, è ormai norma.

E allora eccomi qui, a “vivere per raccontarla”, come direbbe García Márquez [4], e il salto di latitudine – da Bianciardi a Gabo, dalla Toscana all’America Latina – è assolutamente conseguente perché è proprio quello che ho fatto io. Me se sono andato dalla Maremma all’Argentina perché inseguivo una storia, per viverla e poi raccontarla, per trasformarla in pagine di scrittura e di traduzione, di autofiction e di narrativa di reportage. Per farne Il fioraio di Perón [5].

Come sono arrivato fino a laggiù è cosa lunga. Mi barcamenavo dentro e fuori i meccanismi dei lavori cognitivi. Avevo iniziato a tradurre e anche a pubblicare dei libri miei con la casa editrice Stampa Alternativa, quella che divenne famosa negli anni Novanta con la collana “Mille lire”. Mi ero messo da un po’ a fare un lavoro di traduzione diverso da quello dell’incarico editoriale tradizionale. Invece di aspettare che un editore si prendesse il mio caso a cuore e mi passasse del lavoro per pagare l’affitto, avevo iniziato io a andare a giro all’estero, facendo ogni sorta di lavoro, cercando autori sconosciuti che potessero interessare gli editori italiani. Un modo per fare il traduttore in maniera attiva. Avevo già tradotto un antropologo radicale statunitense e curato un’antologia in cui il traduttore prendeva la parola tra porzioni di testo tradotto, ma avevo bisogno di qualcosa di diverso.

Guardai a sud. All’Argentina. Il paese da cui arrivavano quand’ero piccolo le lettere di mio zio Cosimo. Avevo un bagaglio di informazioni sull’Argentina relativamente ridotto. Una conoscenza mitica, quasi infantile, di quel paese, collegata alla figura di questo prozio emigrato negli anni Venti. Lo zio, le sue lettere, le immagini dei francobolli e un’eredità lontana. Poi lo shock della visione del film di Olivera, “La notte delle matite spezzate”. Infine un libro dello scrittore argentino Osvaldo Bayer, il Severino Di Giovanni [6], che lessi con avidità. È con questo viaggio che il mio amore per l’Argentina si è fatto carne.

Un giorno finalmente mi sono presentato all’aeroporto di Fiumicino con un biglietto con destinazione Buenos Aires e due libri in borsa: Le irregolari di Massimo Carlotto [7] e lo splendido Ricordo della morte dell’argentino Miguel Bonasso [8].

1. I ferri del mestiere per un’etnografia del presente

Uno delle ragioni per cui mi sono messo a scrivere era quello di “tradurre” una realtà, non solo un testo. Ovvero rendere comprensibili codici, decifrare, essere un ponte interculturale tra luoghi distanti nello spazio. Ho cominciato a lavorare sul mio sguardo sull’Argentina, per raccontare il presente (gli anni post-crisi del 2001) e il passato, ovvero il Novecento, dallo sciopero patagonico della “Patagonia rebelde” (1921) fino all’ultima dittatura militare (1976-1983). Non era facile. Ci sono tanti stereotipi sull’Argentina: quello di un pezzo di Italia dall’altro lato dell’Oceano, quello che l’Argentina l’abbiamo fatta noi italiani, quello che tanto è solo tango Maradona e desaparecidos, e così via. Bisognava decifrare, smontare, decostruire. Ma anche far conoscere, raccontare gli indigeni, le loro voci nascoste. Raccontare un’altra Patagonia da quella “gringa” di Chatwin, ad esempio.

Quel che ho fatto non è stato “etnicizzare”, dire “come sono fatti gli argentini” o trasformare tutto in “blocchi di cultura”. L’Argentina è come ogni paese una nebulosa, un ibrido culturale, un frutto di meticciamenti progressivi. Quel che ho fatto è stato soprattutto adottare il punto di vista dell’antropologo e le più semplici (e se vogliamo insidiose) delle sue metodologie di studio: l’osservazione partecipante, il taccuino di appunti, l’intervista e la registrazione fotografica.

1.1 Osservazione partecipante: per capire una realtà non si possono leggere solo libri. Devi calarti in un contesto, parlare la lingua che si parla per strada, respirare l’aria di una città, percorrerne i viali, montare sugli autobus, discendere nella metropolitana, stazionare nei bar, partecipare agli eventi culturali, andare nelle manifestazioni di piazza. Oltre a frequentare quasi quotidianamente la Casa de las Madres de Plaza de Mayo, che è un immenso centro culturale che assomiglia in parte a un nostro centro sociale (ma più pulito, le madres sono sempre mamme), mi sono iscritto a un seminario della loro Universidad Popular. Poi mi sono iscritto anche a un corso di lingua della UBA, la Universidad de Buenos Aires. E partecipavo alle manifestazioni delle Madres ogni volta che potevo, andavo ai giovedì in piazza, alle ferias che organizzavano. Tutto quello che potevo fare per capire, vedere, osservare. Esserci .

1.2 Fotografie: per me, che sono anche fotografo, la fotografia è uno strumento fondamentale perché attiva a distanza di tempo la mia memoria visiva. Non faccio foto “esteticamente suggestive”. Io sono uno scattinista dal punto di vista professionale e questo approccio lo replico nella documentazione fotografica per la scrittura. Scatto fotografie che mi servono per dare un carattere visivo alla mia scrittura. La reflex è il mio taccuino d’appunti fotografici. In Argentina ho scattato diversi rullini di diapositive che poi sono servite a disegnare personaggi secondari o a inserire i protagonisti in un contesto che, pur sempre romanzato, fosse credibile dal punto di vista dell’ambientazione. Credo che il “fioraio” abbia una sua dimensione “iconica”, che ho prodotto sia attraverso descrizioni di fiori, colori e immagini, ma grazie anche all’uso che ho fatto dei miei “appunti fotografici”: congelare istanti per poi ri-diluirli nella scrittura. A Baires me ne andavo spesso a giro con una delle mie vecchie Nikon reflex, scattando su diapositive e pellicola in bianco e nero con un obiettivo che sinceramente non era niente di che. Ma quello che contava per me era appunto prendere “appunti visivi” per poi lavorarli in un secondo momento con la scrittura. Pertanto nel “fioraio” ci sono molte descrizioni della Capital Federal (ma anche della Patagonia) che sono state elaborate a partire dai miei scatti: la Casa Rosada, la Feria di Santelmo, Avenida Nueve de Julio, Corrientes, la Boca. Un vecchio fotografo che scattava con le lastre. Una coppia di ballerini di tango in calle Florida. Per non parlare poi delle foto d’epoca che ho trovato in vecchie riviste, nelle ferias della domenica, e di una foto di famiglia che ho descritto nelle prime pagine del libro.

1.3 Intervista: ho fatto alcune interviste, poi in parte pubblicate da Il Manifesto e in parte diluite nel “fioraio”. In particolare ho registrato una bella conversazione con lo scrittore Osvaldo Bayer sulla sua amicizia con Osvaldo Soriano, l’autore di Triste, solitario y final [9], sul loro esilio, gli anni della dittatura, etc. E ho intervistato un werken, un portavoce degli indigeni patagonici Mapuche, che da anni sollevano rivendicazioni politiche sulla proprietà delle terre in un contenzioso con Benetton e i loro diritti come minoranza etnica. Poi ho registrato anche una conversazione di gruppo con alcuni esponenti di una associazione di indigeni Kolla (nativi della zona del nordest, al confine con la Bolivia) emigrati a Buenos Aires

1.4 Taccuino di appunti: è importante parlare con testimoni chiave di un’epoca, infilarsi nelle loro case, registrare e sbobinare. Ma è importante anche prendere appunti. Lavorare con il registratore audio, con il grabador, tende a far diventare pigri. Il registratore è stato utilizzato in forma diversa da valorosi scrittori argentini, anche molto diversi tra loro, come Rodolfo Walsh e Manuel Puig. Ma trovo sensata anche la posizione di García Márquez, che amava il taccuino di appunti nel suo lavoro giornalistico perché permette un filtro attivo attraverso l’intelligenza e la memoria e la capacità di sintesi dello scrivente, che il registratore meccanico, più pigro e passivo, non consente. Gabo diffidava anche dal fare, oltre che dal concedere, interviste. Per fortuna i miei amici argentini sono stati più generosi nel farsi intervistare, Però gli appunti sono importanti, temo che questa pratica, affine al diario, in fondo quasi privata, vada a perdersi. A me ha aiutato molto, anche se poi gli appunti vengono rielaborati. Anche qui c’è un dispositivo diverso, tra la scrittura di appunti che avviene su carta e la videoscrittura con programmi tipo word. Tutti voi avrete letto nelle bibliografie di esami il libro di Walter Ong [10] sulle tecnologie della scrittura, sapete di cosa sto parlando. I miei appunti portegni, affidati a quaderni e riempiti nei caffè storici della capitale argentina, non sono confluiti completamente nel romanzo, ma alcune descrizioni dei luoghi sarebbero state complesse senza gli appunti scritti a caldo.

1.5 Ricerche d’archivio, biblioteche: mi capita spesso di fare ricerche d’archivio. Ne ho fatte in abbondanza per una mia opera precedente, Potassa [11]. Stavolta le ricerche d’archivio sono state limitate. Qualcosa all’Hotel de los Inmigrantes, che è un museo, ma non troppo accessibile, e poi i giornali d’epoca nell’emeroteca della Biblioteca Nazionale di Buenos Aires. Oltre all’epistolario privato di mio zio che è stato depositato presso l’Archivio Diaristico Nazionale di Pieve Santo Stefano (AR) ma che ovviamente io avevo il vantaggio di consultare a casa mia in originale.

1.6 Riferimenti musicali: premetto che non sono un lettore attento e critico di musica. Eppure in Argentina ho esplorato a lungo la musica, dal folclore al rock nacional, dal tango fino alla cumbia. Era un modo per entrare nei codici del paese. In particolare il tango è una forma sintetica di un modo di essere argentino. Dovevo lavorare sulla musica. Anche perché la musica, al pari della fotografia, è un modo per riattivare la mia memoria al momento della scrittura. Se per catturare visivamente certe atmosfere portegne ho fatto ricorso alla registrazione fotografica, con la musica ho proceduto in maniera simile: ascoltavo musica argentina, a distanza di molti mesi dal mio soggiorno a Buenos Aires, per riattivare determinate situazioni che avevo esperito, perché la memoria tornasse a riportarmi la vivida sensazione di una strada in pavé o di una milonga. Vorrei ragionare un attimo su questi riferimenti musicali. Ho inserito diversi riferimenti musicali. Alcuni li ho anche esplicitati, altri sono rimasti impliciti, lasciati comi indovinelli per il lettore esperto che volesse coglierli. Era ovvio che un romanzo di ambientazione argentina non potesse fare a meno di passare attraverso il tango, che è la musica che più esprime la storia e l’immaginario collettivo del Novecento argentino. In realtà ho anche ascoltato musica argentina mentre scrivevo, ma non sempre c’era coincidenza tra la musica enunciata nel racconto e quella dell’atto di enunciazione, della scrittura. Magari scrivevo di una milonga ma ascoltavo rock nacional, new wave post punk argentino. Anche perché ormai c’è una frattura generazionale, e molti argentini, perlopiù la generazione dei quarantenni, cresciuti dopo la dittatura, più che ascoltare il tango preferiscono ascoltare il rock nacional, mentre le nuove generazioni ascoltano l’hip hop. Io ero molto preso dal rock nacional. Però i riferimenti al tango sono molteplici nel “fioraio”: subito dopo il frontespizio, in esergo si trovano subito 3 citazioni. Una è di Enriques Santos Discépolo, autore di uno dei tanghi “politici” più famosi, Cambalache. Era un richiamo importante, un tango politico di un tanghero peronista. Ma ho subito messo un riferimento all’altra impronta musicale che mi premeva sottolineare: Luca Prodan, cantante dei Sumo, il miglior gruppo argentino di post punk. Attenzione: il gruppo è argentino ma Prodan è un italiano emigrato a Baires durante la dittatura. Quindi c’era un altro riferimento all’ultima emigrazione italiana, a un “tano” ( forma breve di “napoletano”, usato per indicare ogni italiano emigrato in Argentina) con cui avevo il desiderio di attivare un processo di identificazione. Ma entriamo nella scrittura: “Voleva ripercorre il sentiero che portava dal negozio di fiori al feudo del padre. Un sentiero ricoperto di cardi, ormai cancellato dal tempo” (p. 12). E’ una citazione da Caminito, lo splendido tango di Gabino Coria Peñaloza, interpretato magistralmente da Carlos Gardel: “Caminito que el tiempo ha borrado….. una sombra bien pronto seras”. Tra l’altro, “Un’ombra ben presto sarai” è il titolo di un romanzo di Osvaldo Soriano, che spesso citava tanghi nei titoli delle sue opere. A pagina 30 Osvaldo Bayer racconta della sua fuga da Baires quando fu condannato a morte dal gruppo terroristico della Triple A. Guardando Baires dall’aereo in fase di decollo, pieno di nostalgia, sentimento tipicamente tanghero, dice: “…e non potevo cantare, come Carlos Gardel, Mi Buenos Aires Querido”. Mi Buenos Aires Querido è un tango tra i più belli dedicati alla capitale argentina. Tra l’altro non ho fatto altro che trascrivere alla lettera le parole di Osvaldo in una intervista che mi rilasciò a casa sua nel 2005.

A pagina 51 ho inserito una figura estemporanea, un personaggio che appare per poche righe, ma che vuole esprimere lo stile di vita dei tangueros dell’età dell’oro, quel misto di alcol, vita notturna esasperata, musica, ballo, anche sostanze stupefacenti. Era il tango bohemian delle notti brave e adrenaliniche e si meritava un passaggio accanto allo stile più morigerato di un “tio que tiene que laburar” come il fioraio Cosimo. A pagina 63 ho descritto il primo ballo tra Cosimo e la sua futura moglie, Maria. L’ho fatto volutamente in contrapposizione all’immagine tanghera precedente: non il tango notturno e bohemian, non quello dei bordelli o quello patinato e artificiale dei film hollywoodiani di Gardel, ma un tango popolare, operaio, un tango peronista, che si balla la domenica pomeriggio in una specie di società di mutuo soccorso: “La milonga era un dopolavoro operaio . Una casa di mutuo soccorso a quattro cuadras dal negozio. Niente di trasgressivo, tutt’altro. Si ballava alla provinciana, senza i vezzi delle storie di cocaina e prostituzione, di compadres e compagni di malaffare. Niente mitologia del tango. Solo operai e popolane che nei pomeriggi di primavera ballavano alla buona le canzoni di Gardel”. Mi fermo qui perché la cosa potrebbe diventare troppo lunga.

2. Una questione di formato, tra romanzo o reportage

Pensando al libro mentre era in cantiere, avevo una serie di temi da narrativizzare. La storia di questo mio parente emigrato in Argentina, la storia della violenza argentina nel Novecento, la storia dell’emigrazione italiana nel paese australe. E poi Buenos Aires, che non è un semplice sfondo geografico ma nelle mie intenzioni è uno dei personaggi del libro. Il problema che mi sono posto, e me lo sono posto molte volte durante le riscritture del libro, era il seguente: come narrativizzare questi temi? Con le marche (pur sempre narrative) dell’oggettività, del reportage documentaristico? O con quelle del reportage in prima persona, dell’esserci, alla maniera di Tiziano Terzani? O con quelle della finzione, del romanzo, della narrazione che prende una distanza enunciazionale dall’enunciatore? Devo dire che ho esplorato un po’ tutte queste strade. Poi ho deciso che nel mio romanzo-reportage ci sarebbero stati due piani narrativi in dialogo tra loro. La storia del passato, del fioraio, l’avrei raccontata nella forma del romanzo-biografia. La storia al presente sarebbe stata raccontata con marche più giornalistiche, quindi reportage, ma narrativo, eppure in terza persona. In molti mi hanno chiesto: “perché Alfredo, il protagonista della parte che si racconta al presente, non l’hai messo in prima persona, dato che sei tu?” Proprio perché volevo mettere una distanza enunciazionale, allontanarmi un po’ da Alfredo, forse perché sì, il personaggio è ispirato a me, ma non mi trovo a mio agio nel rivelarmi completamente nella scrittura, e quindi sono io e non sono io. Comunque si, sono quasi io: diciamo che è un esperimento di autofiction, quindi un reportage narrativo in terza persona nella storia al presente e finzione (basata su una pretesa di realismo, confortata da qualche raro documento, da un epistolario ritrovato nei cassetti di famiglia e dai racconti orali di mia nonna) nel romanzo che è anche biografia, in certo modo quindi anche saggio, ma biografia romanzata. Più che al New Italian Epic (fenomeno che è stato esplicitato teoricamente quando il libro era in gran parte scritto, anche se la sua esplicitazione teorica è avvenuta proprio nella rivista su cui scrivo, quindi alcune influenze sono innegabili), il mio riferimento era forse la corrente latinoamericana nota come “no ficcion”, che si è espressa al meglio in Argentina con autori come Rodolfo Walsh (Operazione Massacro [12]), Miguel Bonasso (Ricordo della morte) e lo stesso Osvaldo Bayer (Severino Di Giovanni). Probabilmente all’inizio ero partito suonando più forti le note del reportage, anche perché mentre ero a Buenos Aires e nei mesi immediatamente successivi avevo scritto alcuni reportage per Il Manifesto (un paio di interviste, un reportage di viaggio verso il confine con la Bolivia, poi pezzi sull’emigrazione italiana, sui desaparecidos e sugli indigeni argentini [13]). Poi quell’esperienza con Il Manifesto si è conclusa. Di fatto, benché mi sia laureato qui, a Scienze della Comunicazione a Siena, nell’orientamento delle comunicazioni di massa, non ho mai pensato di fare il giornalista. Non vedevo di buon occhio questa possibilità. O almeno non mi piaceva questa dimensione del giornalismo italiano, che lavora sulla base delle fonti di questura e di quelle d’agenzia (e oggi anche con Google). Mi colpì invece la corrente sudamericana del periodismo de investigación. Quello appunto dei miei “miti argentini”, Osvaldo Bayer, Rodolfo Walsh [14], ma anche di uno straordinario giornalista e saggista di cui raccomando la lettura, “el perro” Horacio Verbitsky. In Italia leggetevi Il volo o Il Silenzio, sulla dittatura militare e il ruolo della chiesa cattolica.

Torniamo alla questione del “formato” del libro. In una primissima fase di elaborazione avevo spedito il manoscritto a Massimo Carlotto, che all’epoca era consulente di una nuova casa editrice intenzionata a pubblicare il mio libro. Poi cambiarono alcune cose, il libro si spostò da un editore all’altro e prese una piega più narrativa che giornalistica. A un certo punto infatti il testo venne accolto da una casa editrice medio-grande, che mi chiese però di spostarmi sulla forma “romanzo”. L’ultimo editore, che è quello che l’ha pubblicato, Stampa Alternativa/Nuovi Equilibri, ha mantenuto la struttura precedente, romanzata, chiedendomi solo di lavorare su un editing stilistico.

La verità è che non ho mai avuto il desiderio di scrivere un romanzo. Come lettore, sono stato molto influenzato dalla letteratura surrealista, che rifiutava il romanzo, soprattutto quello realista, come reazionario, espressione della cultura borghese ottocentesca. Ricordo che mi colpì la critica del romanzo espressa da André Breton nel primo Manifesto del Surrealismo [15]. Decisi allora, anni fa, che non avrei mai scritto nelle forme del romanzo. Avrei lavorato sull’espressionismo della forma della scrittura e non tanto sulla trama, sul plot. Anche se va detto che la stagione dello sperimentalismo di nuove forme di romanzo sembra volta parzialmente al termine, e che adesso c’è un ritorno dell’ago della bilancia, nelle scelte degli editor che decidono che cosa si pubblica in Italia, verso il romanzo come canone più chiuso, più convenzionale. Anche se poi, da lettore, devo ammettere che quando leggo Carlotto, o Evangelisti, che fanno romanzi con forte lavoro sul plot e sul rispetto delle norme tematiche di genere, con una scrittura che è abilissima, sorvegliata e malleabile, anche se non è straniante… bene, devo ammettere che li adoro. Però non mi viene da scrivere come loro, anche se sono compagni di strada, li stimo e i loro nomi compaiono sul paratesto del mio libro (e compaiono non a caso perché ho dialogato molto con loro, con Carlotto abbiamo discusso il plot del fioraio, mentre con Evangelisti siamo colleghi in Carmilla…). Anche prima de Il fioraio di Perón, avevo scritto su una dimensione che andava nella direzione dell’opera patchwork (Potassa, la mia opera prima, era una raccolta di materiali d’archivio, mie farneticazioni politiche, invettive, ricostruzioni narrative…). In questo senso il “fioraio” va già più nella direzione del romanzo, però vi si sottrae perché non cerca la compiutezza del romanzo ottocentesco (anche se Dimitri Chimenti mi ha detto che nel finale sembra un romanzo ottocentesco, che poi in qualche pagina può anche darsi sia vero). Questa passione per il lavoro frammentario, per l’opera a metà strada tra l’invettiva politica e il testo narrativo mi aveva già fatto apprezzare ad esempio Asce di guerra [16] dei Wu Ming, col doppio binario narrativo, il presente e il passato, etc. O il noir/saggio dalla forma patchwork sulle Madres di Massimo Carlotto, Le irregolari. Anche nel mio libro ci sono alcuni spunti che sembrano alludere al noir, ma sono appena accennati, non sono né interessato né capace di lavorare sul noir (genere che come lettore mi attrae decisamente, ma un conto è la lettura, altro la produzione, la scrittura).

3. Il romanzo di un traduttore. Oltre l’invisibilità del “ribaltatore” bianciardiano a cottimo.

Per spiegare meglio il tipo di lavoro culturale che ho fatto sul “fioraio” bisogna tenere presente che soprattutto all’inizio io questo libro lo consideravo un side effect, un effetto collaterale, secondario, di un altro lavoro che avevo tra le mani, ovvero la traduzione/riduzione/adattamento (ai limiti della riscrittura, non me ne vogliano i teorici della traduzione più conservativi) della Patagonia Rebelde [17] di Bayer, lo scrittore che a Baires avevo intervistato per conto de Il Manifesto. Per questo vorrei fare una breve digressione accennando al mio lavoro come traduttore, che è una delle porte di accesso nel lavoro culturale delle redazioni, che sono sempre più piccole e assumono perlopiù magazzinieri, rari editor e addetti stampa, mentre gli altri (consulenti, traduttori, lettori, talvolta anche i grafici e se ci sono i correttori di bozze) lavorano esternalizzati a progetto, a collaborazione, insomma col casino dei contrattacci precari che conosciamo tutti (non a caso Bianciardi ha aperto la strada: a forza di andare in Feltrinelli ubriaco e rubare il cappotto del Giaguaro – come chiamava il suo editore – si ritrovò a fare le traduzioni nella stanzetta della sua pensione, invece che negli uffici della premiata casa editrice milanese, e quella strada l’hanno seguita in molti negli anni a venire).

Per quanto mi riguarda, mi sono avvicinato al meccanismo della produzione libraria nei panni di traduttore free-lance. Appunto, non volevo limitarmi a ricevere titoli da tradurre. Cercavo un ruolo diverso. Qui il passo è stato quello di cominciare a far circolare gli autori stranieri che mi interessavano per proporli ai lettori che non potevano leggerli in lingua straniera. Ho iniziato a vivere molto all’estero (Inghilterra, Francia, Argentina, in seguito India) e frequentavo i bookshop festival, sia quelli mainstream che quelli di movimento, cercando titoli, spulciando cataloghi (altro inciso: a febbraio sarò a La Habana, in coincidenza con la Feria Internacional del libro de Cuba e il prestigioso premio Casas de la America). Trovavo titoli inediti in Italiano, spaccavo le scatole agli editori italiani e poi mi mettevo a tradurre. Ho anche lavorato su commissione e a volte c’è scappata la traduzione di qualche titolo interessante, ma le cose migliori sono state quelle in cui io mi sono dato da fare per guadagnarmi la fiducia di un autore straniero, per poi dopo trovare un editore italiano interessato e alla fine realizzare la traduzione. É stato un modo per far circolare autori libertari in Italia e anche per far uscire il traduttore dall’invisibilità. Il traduttore non deve essere un ribaltatore a cottimo che cede i suoi diritti per quattro spiccioli a pagina ma dovrebbe essere il protagonista di quell’opera di interpretazione e di produzione editoriale che è la traduzione (su questi punti ho già scritto sul blog di un progetto di traduzione radicale chiamato transnext… per la cronaca “next”, da cui il blog ha preso il nome, è il denominativo di un collirio che usavo contro la cronica essiccazione delle pupille perennemente esposte allo schermo nelle sessioni quotidiane di traduzione).

Cresciuto col mito bianciardiano del traduttore-ribaltatore, schiavo di un “lavoro culturale” alienante, mi sono reso conto ben presto di quanto la figura dell’esterno che lavora fuori dalle redazioni per un tot a cartella fosse deprimente sia dal punto di vista economico che da quelle intellettuale. Basti pensare, su quest’ultimo punto, a quanti ricordano il nome del traduttore dei libri che hanno letto. D’accordo, sta bene rimettere in discussione la centralità dell’autore (opera a nome collettivo, anonima, etc) ma il traduttore è l’eterno assente in un volume pubblicato e sarebbe il caso di riportarlo dalla periferia al centro del testo. Almeno solo per un istante, per poi assaporare il piacere di naufragare nel mare delle storie. Un’ipotesi che ho cercato di praticare è quella appunto del traduttore che si fa agente editoriale: cerca un testo, lo promuove verso l’editore, poi realizza la traduzione e intanto si mette a lavorare sul paratesto (introduzione, note, quarte, risvolti, etc). Così l’autore diventa un mediatore tra autore e lettore, cosa che ho provato a fare con la Patagonia rebelde di Osvaldo Bayer, pubblicata da Elèuthera. In precedenza, avevo già provato a dare una responsabilità maggiore al traduttore nel corso dell’elaborazione di un’antologia dedicata al tema degli scrittori fuggitivi, intitolata L’arte della fuga [18], che ho curato nel 2005. Ma con la “Patagonia rebelde” il progetto è stato ancora più stimolante.

Infatti nel corso della traduzione della “Patagonia rebelde” è successo qualcosa, perché ho cominciato a raccontare un’altra storia. Mentre traducevo la “Patagonia rebelde” – e mi ci sono voluti degli anni perché l’editore non aveva fretta e io ero impegnato in altri progetti, e non si trattava di una traduzione ma di una riduzione, questa implica una serie di riflessioni su un testo che ti dà una libertà enorme, quasi ai limiti di una riscrittura, ma ti impone anche scelte pesanti e un carico di responsabilità non indifferente – ho cominciato a interessarmi sempre di più alla biografia dell’autore, alla storia del Novecento argentino, all’emigrazione italiana. Tutti questi filoni hanno cagliato assieme e il risultato è “Il fioraio di Perón”. La cosa buffa è che sono riuscito a ribaltare i rapporti tra traduttore e autore: il traduttore si è fatto autore (per poi rituffarsi con uno pseudonimo nella finzione testuale con una mossa di autofiction) mentre l’autore tradotto (Bayer [19]) è diventato un personaggio. Il traduttore che diventa autore è quello che ha fatto – con migliori capacità, ça va sans dire – Luciano Bianciardi quando scrisse La vita agra [20] mentre traduceva Henry Miller e gli altri americani o quando si infilò dividendosi in due personaggi nelle pagine de L’integrazione [21].

4. Altre suggestioni

4.1 La riflessione sui processi migratori. Volevo raccontare una storia di migrazione italiana guardando al passato ma anche al presente. Mi sono occupato di fenomeni migratori in maniera abbastanza intensa due-tre anni fa, scrivendo, ma anche partecipando ad assemblee, a riunioni. Volevo prendere un microepisodio di storia italiana, la migrazione di mio zio dalla Sicilia a Buenos Aires, come momento per raccontare specularmente le difficoltà dei migranti qui e oggi, in Italia, la loro stigmatizzazione, lo sfruttamento, gli stereotipi negativi (come faccio nelle prime pagine del “fioraio”). E raccontare anche le opportunità che paesi oggi poveri, come quelli latinoamericani, hanno offerto quasi un secolo fa ai nostri antenati. Il risultato sperato è quello di gettar luce sulle disastrose pratiche migratore italiane del presente, che trasformano i migranti in servi. Non è un tema sovraesposto nel mio romanzo, ma non è neanche troppo nascosto. Se pensiamo al fatto che mio zio ha potuto prendere la cittadinanza argentina, ha trovato un lavoro che soddisfaceva le sue ambizioni e ha potuto “fare l’America”… niente di tutto questo è permesso a chi emigra in Italia oggi, dove i migranti passano da un lavoro precario a uno sottopagato, a uno in nero, alla disoccupazione senza ammortizzatori o servizi sociali fino all’espulsione o alla detenzione nei centri di identificazione. Niente di così grave veniva offerto agli italiani. Che poi non erano certo angioletti: ho sfogliato alcune riviste degli anni Venti-Trenta, e anche il quotidiano “Crítica”, all’epoca molto noto, nell’emeroteca della Biblioteca Nacional di Buenos Aires. Gli italiani comparivano in paginate e paginate dedicate a furti e rapine. E le vicende musicali e letterarie dei compadritos, dei malevos – gli uomini di malaffare – del tango, sono piene di parole in lunfardo provenienti dal siciliano, dal napoletano, e dal friulano. Ora: o era attiva una stigmatizzazione degli italiani pari a quella che c’è in atto oggi in Italia verso gli stranieri (cosa possibilissima, ma in cambio si offrivano anche possibilità di radicarsi come cittadini argentini e di avere prospettive di mobilità sociale) o davvero i nostri antenati erano dei gran casinisti. Cosa che non ha impedito loro di diventare un fenomeno di cambiamento positivo della lingua, della società e del costume argentino, come ha sottolineato lo stesso Osvaldo Bayer in un articolo sull’emigrazione politica italiana in Argentina [22] pubblicato negli atti di un convegno del 1983, in cui mette in evidenza gli apporti dell’emigrazione italiana nelle lotte sindacali, nella diffusione di ideali libertari e democratici in terra argentina. Per concludere: a tutti quelli che parlano di emigrazioni con metafore alluvionali, o con riferimenti alle invasioni barbariche, faccio presente che in venti anni di “massicci arrivi” gli emigrati in Italia sono circa il 7 percento della popolazione. Buenos Aires agli inizi del secolo scorso contava un milione di abitanti. Arrivarono qualcosa di più di un milione e mezzo di italiani in circa 30 anni [23]. Il 150 percento dei residenti, occhio e croce. Altre cifre.

4.2 Scaffali italiani e argentini. Adesso finalmente “Il fioraio di Perón” è in libreria (e qui si apre un altro dramma: piccoli e medi editori ormai riescono a tenere nelle librerie di catena con una metratura inferiore agli 80 metri quadri solo le novità, e solo per un paio di mesi, fino a quando altre uscite editoriali prendono il poste delle precedenti). Il “fioraio” è al momento disponibile nelle librerie Feltrinelli delle grandi città italiane, con ampia metratura e disponibilità di spazi da lasciare ai piccoli-medi editori, ma nei piccoli centri ha fatto una rapida comparsa di due mesi. In compenso è disponibile in piccole librerie di nicchia, nel circuito dei centri sociali, e nelle librerie on line. Scaffali dunque, in legno, plastica o in quelli virtuali delle librerie elettroniche. Non è stata la mia l’unica uscita in cui l’Italia va negli ultimi mesi alla ricerca di percorsi di parentela in Argentina. Subito dopo il mio libro, è stato pubblicato un libro molto affine al fioraio: Buenos Aires troppo tardi di Paolo Maccioni, che ho recensito da poche settimane per il prossimo numero di Latinoamerica, la rivista di Gianni Minà. E anche lo scrittore Marino Mariani ha pubblicato un romanzo che pare sia debitore di certe suggestioni evocate dal suo soggiorno argentino: mi ha inviato le bozze, devo leggerle in questi giorni. Oltre allo sguardo degli italiani sull’Argentina, il boom editoriale quest’anno è stato quello della produzione argentina. O meglio della ricezione di opere argentine in altri paesi. Premesso che l’Argentina è un paese di lettori forti, con una produzione editoriale che sta ai primi posti in America Latina per qualità e quantità, con un numero di librerie a Buenos Aires incredibile (la leggenda vuole che nella Avenida Corrientes si possa comprare un libro a qualsiasi ora della notte… diciamo che si possono comprare libri fino alle due di notte, secondo la mia esperienza) e una produzione annuale di molte migliaia di titoli. Quest’anno è stato registrato un impulso enorme perché l’Argentina era il paese ospite d’onore nell’edizione 2010 della Fiera del libro di Francoforte, probabilmente la fiera editoriale più importante al mondo. Di per sé questo sarebbe bastato a incentivare le traduzioni di opere argentine, ma con un colpo ben riuscito il Ministero degli affari esteri argentino ha finanziato un programma di traduzione chiamato Sur che finanziava con una borsa di circa 2300 dollari statunitensi le case editrici non argentine che avessero tradotto nel corso del 2010 un titolo argentino. Sono state finanziate quasi 300 opere, tra cui almeno una quindicina le adozioni italiane. Tra queste sono felice che sia stata premiata anche la mia traduzione della Patagonia rebelde di Osvaldo Bayer. Negli ultimi mesi ho cercato di monitorare la situazione dell’accoglienza italiana dei titoli argentini, segnalando su invito di alcune radio e sulla rivista on line Carmilla gli eventi argentini alla Fiera di Francoforte e recensendo sulla mia rubrica su Carmilla, Argentinazo, alcune opere argentine tradotte sul programma Sur. Presto segnalerò anche un articolo comparso sul quotidiano argentino Pagina/12 (fondato dallo scrittore Osvaldo Soriano, uno migliori quotidiani che amo leggere la mattina), un articolo di Silvina Friera del 28/12/2010 sulle uscite editoriali più interessanti in Argentina dell’anno appena concluso. Dovrebbe apparire presto in italiano e spero che possa interessare gli editor e gli editori italiani. Insomma, tra Italia e Argentina continuano a migrare persone, storie di vita e libri che le riportano in luce, e sarei felice se anche il “fioraio” sbarcasse un giorno alla Boca. Un agente editoriale italiano a Francoforte ha proposto il libro ad alcuni editori argentini che adesso lo stanno valutando. Sarebbe la chiusura di un circolo e forse anche un pretesto per me per volver. Per tornare sulle sponde del Rio de la Plata.

5. Bibliografia

  • André Breton, Manifesti del Surrealismo, Torino, Einaudi, 1987.
  • Baschetti Roberto, Rodolfo Walsh, vivo, Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1994.
  • Bayer Osvaldo, L’influenza dell’emigrazione italiana nel movimento anarchico argentino, in AAVV, Gli italiani fuori d’Italia, Milano, Angeli, 1983.
  • Bayer Osvaldo, Severino Di Giovanni: l’idealista della violenza, Pistoia, Collana Vallera, 1973.
  • Bianciardi Luciano, Il lavoro culturale, Milano, Feltrinelli, 1997.
  • Bianciardi Luciano, Il lavoro del traduttore, in «Notizie», Milano, 5 febbraio 1961.
  • Bianciardi Luciano, L’integrazione, Milano, Bompiani, 1976.
  • Bianciardi Luciano, L’integrazione, Milano, Bompiani, 2003.
  • Bianciardi Luciano, La vita agra, Milano, Rizzoli, 1974.
  • Bonasso Miguel, Ricordo della morte, Milano, Net, 2006.
  • Carlotto Massimo, Le irregolari. Buenos Aires Horror Tour, Roma, E/O, 1999.
  • Devoto J. Fernando, Historia de los italianos en la Argentina, Buenos Aires, Biblos, 2006.
  • García Márquez Manuel, Vivere per raccontarla, Milano, Mondadori, 2003.
  • Mazzeo Miguel, Osvaldo Bayer. Mirada sobre su obra, Buenos Aires, Ediciones del Istituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2003.
  • Montalbán Manuel Vásquez, Millennio 2, Milano, Feltrinelli, 2005.
  • Ong Walter, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, Bologna, Il Mulino, 2007.
  • Osvaldo Bayer, Patagonia Rebelde, Milano, Elèuthera, 2010.
  • Prunetti Alberto (a cura di), L’arte della fuga, Viterbo, Stampa Alternativa, 2005.
  • Prunetti Alberto, Il fioraio di Perón, Viterbo, Stampa Alternativa, 2009.
  • Prunetti Alberto, Potassa: storie di sovversivi, migranti, erranti, Viterbo, Stampa Alternativa, 2004.
  • Soriano Osvaldo, Triste, Solitario y Final, Barcelona, Bruguera, 1983.
  • Walsh Rodolfo, El violento oficio de escribir, Buenos Aires, Editorial Planeta, 1995.
  • Walsh Rodolfo, Operazione massacro, Palermo, Sellerio, 2002.
  • Wu Ming, Ravagli Vitaliano, Asce di guerra, Torino, Einaudi, 2005.

Documenti allegati

Note


[1] Bianciardi Luciano, Il lavoro del traduttore, in «Notizie», Milano, 5 febbraio 1961.

[2] Bianciardi Luciano, Il lavoro culturale, Milano, Feltrinelli, 1997.

[3] Bianciardi Luciano, L’integrazione, Milano, Bompiani, 1976.

[4] García Márquez Manuel, Vivere per raccontarla, Milano, Mondadori, 2003.

[5] Prunetti Alberto, Il fioraio di Perón, Viterbo, Stampa Alternativa, 2009.

[6] Bayer Osvaldo, Severino Di Giovanni: l’idealista della violenza, Pistoia, Collana Vallera, 1973.

[7] Carlotto Massimo, Le irregolari. Buenos Aires Horror Tour, Roma, E/O, 1999.

[8] Bonasso Miguel, Ricordo della morte, Milano, Net, 2006.

[9] Soriano Osvaldo, Triste, Solitario y Final, Barcelona, Bruguera, 1983.

[10] Ong Walter, Oralità e scrittura: le tecnologie della parola, Bologna, Il Mulino, 2007.

[11] Prunetti Alberto, Potassa: storie di sovversivi, migranti, erranti, Viterbo, Stampa Alternativa, 2004.

[12] Walsh Rodolfo, Operazione massacro, Palermo, Sellerio, 2002.

[13] Alcuni di questi articoli per Il Manifesto erano interviste, ma rielaborate con un timbro narrativo ispirato a certi bozzetti di Osvaldo Soriano. Per tornare alla questione del registratore digitale: l’ho usato anch’io, come primo supporto, ma non ho riportato l’intervista fedelmente. L’ho rielaborata per produrre un testo che andasse oltre la questione della mera fedeltà al parlato, ma che esprimesse la carica narrativa potenziale dell’intervistato.

[14] Sarebbe riduttivo considerarlo un letterato: Rodolfo Walsh è stato giornalista, scrittore, traduttore e rivoluzionario, e ognuna di queste etichette gli sta strette. A questo scrittore, tristemente desaparecido durante la dittatura di Videla, è dedicata una raccolta di scritti curati da Roberto Baschetti: Rodolfo Walsh, vivo (Buenos Aires, Ediciones de la Flor, 1994). Alcune opere di Walsh sono state pubblicate in italiano da Sellerio, ma tutta la sua opera andrebbe rivalutata, almeno in Italia, a partire da El violento oficio de escribir (Buenos Aires, Editorial Planeta, 1995).

[15] André Breton, Manifesti del Surrealismo, Torino, Einaudi, 1987.

[16] Wu Ming, Ravagli Vitaliano, Asce di guerra, Torino, Einaudi, 2005.

[17] Osvaldo Bayer, Patagonia Rebelde, Milano, Elèuthera, 2010.

[18] Prunetti Alberto (a cura di), L’arte della fuga, Viterbo, Stampa Alternativa, 2005.

[19] Osvaldo Bayer in realtà era già stato proiettato come personaggio di fiction in Montalbán Manuel Vásquez, Millennio 2, Milano, Feltrinelli, 2005. Per approfondire l’opera di Bayer suggerisco Mazzeo Miguel, Osvaldo Bayer. Mirada sobre su obra, Buenos Aires, Ediciones del Istituto Movilizador de Fondos Cooperativos, 2003.

[20] Bianciardi Luciano, La vita agra, Milano, Rizzoli, 1974.

[21] Bianciardi Luciano, L’integrazione, Milano, Bompiani, 2003.

[22] Bayer Osvaldo, L’influenza dell’emigrazione italiana nel movimento anarchico argentino, in AAVV, Gli italiani fuori d’Italia, Milano, Angeli, 1983.

[23] Sugli italiani in Argentina esiste una letteratura sterminata, soprattutto in spagnolo. Un buon testo d’inizio è Devoto J. Fernando, Historia de los italianos en la Argentina, Buenos Aires, Biblos, 2006.


L’audio dell’intervento di Alberto Prunetti durante il primo seminario che abbiamo organizzato nel 2011 presso l’Università di Siena.

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