Le immagini in questione / Piccola biblioteca delle scienze umane

Ricordi animati

La Pixar di Steve Jobs, Edwin Catmull e Alvy Ray Smith non produce solo cartoni animati ma è una fabbrica dell’immaginario. La recensione a “Il sistema Pixar” di Christian Uva.

Mentre mi affacciavo all’adolescenza un meteorite colpiva gli schermi cinematografici dai quali, in compagnia di padre e fratello minore, mi facevo rapire. Il meteorite era in realtà una navicella spaziale plastificata nella quale era alloggiato un nuovo giocattolo, un astronauta superaccessoriato di nome Buzz Lightyear che aveva raggiunto la stanzetta del piccolo Andy in occasione del suo compleanno, stravolgendo gli equilibri tra i giocattoli e turbando i sonni dell’amatissimo Woody, un pupazzo cowboy. Insomma per quelli nati all’inizio degli anni Ottanta, cresciuti con i capolavori della Disney e i cartoni animati giapponesi trasmessi dalle reti Fininvest, Toy Story (1995) di John Lasseter fu l’inizio di una nuova era dell’animazione.

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Toy Story (1995, Lasseter)

Molti anni dopo, nel 2008, quando ormai ero già “abbastanza” grande e la mia passione per il cinema era cresciuta a dismisura, un’altra sequenza colpì il mio sguardo, cambiando radicalmente il modo di rapportarmi al cinema di animazione. Un piccolo e sporco robot, un ibrido dell’iconografia fantascientifica, a metà strada tra E.T. e BB-8 della saga di Star Wars, si aggira in un mondo abbandonato dall’umanità. Durante il giorno rovista curioso tra i cumuli di immondizia. Questa specie di massa documentale amorfa è il retaggio di una civiltà che ha abbandonato la Terra settecento anni prima, per ingrassare a dismisura fino a perdere la capacità motoria ed essere così preda delle immagini commerciali trasmesse su schermi portatili che hanno “aumentato” la realtà fino a sostituirla. La sera si ritira nella sua dimora mobile per rivedere un vecchio VHS ed emozionarsi di fronte alle immagini del musical Hello Dolly (Gene Kelly, 1969), ormai divenuto un vero e proprio reperto di archeologia visiva. Non ho mai pensato che l’animazione fosse un formato mediale adatto solo ai più piccoli. Dunque c’era qualcos’altro che mi colpiva in WALL•E (2008), questo è il nome del film diretto da Andrew Stanton.

Leggendo Il sistema Pixar di Christian Uva (Il Mulino, 2017), vincitore del Premio Limina 2018 come miglior libro italiano sul cinema, mi sono tornate alla memoria le avventure di Andy e Buzz, quelle di Wall•E e del più evoluto EVE tra le lande di spazzatura, la ribellione delle formiche in A Bug’s Life (Lassetter, 1998), la casa volante dell’anziano Carl e del piccolo Russell in Up (Docter e Peterson, 2009), fino al viaggio nella mente, tra le emozioni provate da una ragazzina di nome Riley in Inside Out (Docter e del Carmen, 2015).

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WALL•E (Stanton, 2008)

Il titolo del libro di Uva è emblematico perché individua nella californiana Pixar Animated Studios, nata come costola della Lucasfilm, poi acquistata nel 1986 da Steve Jobs e dal 2006 di proprietà di The Walt Disney Company, non soltanto una delle più importanti aziende di computer animation ma una vera e propria fabbrica dell’immaginario. La Pixar è un sistema complesso in cui i software, utilizzati all’interno di uno specifico orizzonte culturale e sorretti da una precisa ideologia industriale, creano immagini animate capaci di raccontare storie che affascinano milioni di spettatori sparsi per il globo.

Ecco in breve, la tesi che Uva articola in poco meno di duecento pagine: la compagnia nata dall’unione di un profeta della Silicon Valley come Jobs, dal regista e creativo Lasseter, dal mormone Edwin Catmull e da un hippy della West Coast come Alvy Ray Smith deve il suo successo alla «capacità di fornire attraverso le proprie storie, ma anche mediante il proprio specifico modello industriale, tecnologico ed estetico […] una nuova narrazione americana in grado di rafforzare e reinterpretare in maniera inedita il mito e l’immaginario degli Stati Uniti». Se dunque la Pixar è una dei maggiori responsabili dell’invenzione delle nuove immagini, dal punto di vista produttivo e creativo, essa si rivolge al passato per riprendere e rielaborare alcuni dei miti fondativi della cultura americana. Come la Luxo jr., la lampada protagonista del primo cortometraggio animato dello studio di produzione e parte integrante del suo logo (sostituisce la “i”), la Pixar illumina la storia culturale americana e proietta nel futuro la “californian ideology”, ossia quel particolare connubio capitalista tra creatività e tecnologia che ha avuto in Jobs il suo profeta.

Come funziona il sistema Pixar, quali sono gli elementi della sua rivoluzione? Proviamo a capirlo riprendendo alcuni dei film analizzati da Uva e che hanno arricchito i miei ricordi animati. Lo scontro tra l’astronauta Buzz e il cowboy Woody in Toy Story, tra il vecchio e il nuovo, che attraverso i vari sequel si trasforma in collaborazione e convivenza, tematizza quell’epopea della frontiera come ricerca e conquista di nuovi spazi vitali che caratterizza la storia americana fin dalla sua fondazione. La rivolta del formicaio guidato da Filk, instancabile inventore di nuovi macchinari in A Bug’s Life, contro le vessazioni delle perfide cavallette crea un fruttuoso cortocircuito tra progresso tecnologico e creatività, tra eroismo individuale e lotta per il bene della comunità, ovvero gli “ingredienti” di quella ideologia californiana che guidano lo studio di produzione fin dalla sua nascita. Con WALL•E, la Pixar arriva persino ad assorbire e rielaborare le critiche alla produzione e al consumo massificato di cui è ritenuta una dei responsabili su scala planetaria: sarà infatti un robot a salvare l’umanità da se stessa.  

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Inside Out (Docter e del Carmen, 2015)

Ma c’è qualcosa di più, qualcosa che Uva spiega con chiarezza e che mi permette di comprendere meglio lo stupore che provavo allora vedendo WALL•E sul grande schermo. Secondo il docente di cinema di Roma Tre, la Pixar è responsabile di quella che Jay David Bolter e Richard Grusin, sulla scorta del sociologo dei media Marshall McLuhan, hanno definito una ri-mediazione all’indietro, «cioè quel processo secondo cui un nuovo medium rimodella, rilegge, riformula (ri-media appunto) un medium precedente che nella fattispecie, oltre all’animazione tradizionale, è rappresentato dal cinema hollywoodiano classico» (p. 59). RenderMan, il software di rendering sviluppato dalla Pixar, non solo “traduce” i disegni in pixel animati ma ri-media e riattualizza l’immaginario cinematografico hollywoodiano e la logica capitalista che lo governa.  

Ecco perché il robot di WALL•E può scoprire il cinema e ripescare alcuni fotogrammi dal suo archivio; ecco perché Toy Story può diventare un grande racconto di marketing in cui i giocattoli non soltanto sono i protagonisti ma è l’intera struttura narrativa a essere fondata sul consumo delle merci e sul rinnovamento costante del loro ciclo vitale. E non è un caso se nella mente della piccola Riley di Inside Out c’è anche la Cineproduzione Sogni, un vero e proprio studio system in cui i sogni vengono ripresi e trasmessi, proprio come fa la Pixar ogni volta che distribuisce un suo film. Ancora una volta lo spettatore si trova immerso in un immaginario in cui cinema e industria convivono e prosperano. L’intera filmografia della Pixar è un grande racconto autobiografico incentrato sulla sua storia, sulla sua visione economica e commerciale.

Per Walter Benjamin, il filosofo che già un secolo fa aveva compreso la potenza e i rischi dell’immagine tecnicamente riprodotta, il capitalismo può essere descritto come un grande disegno animato. Oggi la Pixar ha inverato le parole di Benjamin, fagocitando e trasformando il cinema e la mitologia americana, il suo immaginario e il suo modello economico-industriale.

Cosa resta fuori dal sistema Pixar, cosa non si lascia consumare? Forse una risposta, che si configura come critica politica all’immaginario Pixar e non semplicemente come sfida al suo sistema, proviene dalle forme di vita e dalle performance artistiche che rompono il regime di casualità tra mezzi e fini, che si sganciano dall’epos della ricerca forzata dell’ignoto e dalla lotta per la sua conquista. Senza nuove frontiere da raggiungere, in mancanza di nuove sfide a cui rispondere attraverso implementazioni tecnologiche, privati delle rivoluzioni e dei loro eroi, i meccanismi del grande racconto animato sembrano incrinarsi. Forse, per riprendere le riflessioni di Agamben, che di recente ha elaborato un pensiero filosofico che sfugge al privilegio dell’azione e al cortocircuito tra prodotto e produzione, che prova a liberarsi dall’uso dei corpi e dalla loro alienazione, una formica o un robot inoperosi non saranno mai protagonisti di un film della Pixar.

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