Tecnica, multimedialità, narrazioni

Documento, testimonianza, racconto

Costanza Quatriglio è una regista siciliana, autrice di numerosi documentari e film tra cui L’isola (2003), Terramatta (2012), Con il fiato sospeso (2013), Triangle (2014). È da poco uscito nelle sale il suo ultimo lavoro, 87 ore, in cui racconta e ricostruisce, tramite le immagini dei sistemi di video-sorveglianza, le 87 ore che hanno preceduto la morte di Francesco Mastrogiovanni, maestro elementare di Castelnuovo Cilento sottoposto ad un trattamento sanitario obbligatorio. L’intervista è di Pietro Montani. 

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Pietro Montani: I tuoi ultimi film fanno spesso riferimento a un “documento” già esistente: per esempio un diario (è il caso di Terramatta; e di Con il fiato sospeso) oppure due fatti di cronaca distanti nel tempo (100 anni) e nello spazio (USA e Italia), debolmente attestati dai media ma provvisti di altre forme di documentazione d’archivio e non (Triangle) o, infine, un corpus di immagini registrate da una telecamera di sorveglianza, come nel tuo ultimo film (87 ore). Si tratta di “documenti” che, in teoria, dovrebbero già presentarsi come testimonianze a tutti gli effetti, mentre tu li utilizzi come materia prima per costruire qualcosa di nuovo e di diverso. Come se il documento, da solo, non bastasse a costituirsi in autentica testimonianza e richiedesse di essere ulteriormente smontato e rimontato, ricomposto e ri-mediato. Qual è la finalità di questi tuoi interventi di rielaborazione?

Costanza Quatriglio: In tutti questi casi la finalità è la narrazione. In Terramatta; dovevo assolutamente affrancarmi dal testo scritto per costruire un mondo nuovo, fondato sulla portata di senso che quel testo mi offriva. Ho lasciato che il racconto trovasse compimento nello spazio invisibile tra l’immagine e il suono, chiedendo allo spettatore di aderire a un patto sin dall’inizio del film, attraverso l’intreccio dei diversi elementi espressivi già nella prima scena. È stata una sfida molto affascinante.

Diverso è il caso di Con il fiato sospeso: a partire dal diario di Emanuele Patanè, dal 2009 al 2013 ho lavorato a un lungometraggio di finzione in cui si intrecciavano tre storie in tre dimensioni temporali diverse. Tra queste vi erano la storia di Emanuele e del suo viaggio in America e quella di Stella e della sua malattia, che nel finale si ricongiungeva con quella del padre di Emanuele, sopravvissuto al figlio. Qui il diario era solo la fonte d’ispirazione e non avrebbe avuto il ruolo che ha poi preso nel mediometraggio interpretato da Alba Rohrwacher. Nella primavera del 2013, dopo l’ennesimo stop alla realizzazione del film, ho deciso che avrei provato a raccontare questa storia in altro modo. Il mediometraggio è venuto da sé: ho provato a girare la conversazione con il personaggio di Stella (Alba Rohrwacher) inizialmente per fare un teaser del film da proporre all’estero e, mentre giravo alcune scene come fosse il distillato della sceneggiatura che avevo scritto, ho capito che il film era sotto i miei occhi. È venuto lui da me, mi ha chiesto lui di essere finalmente compiuto, in quattro e quattr’otto. Lì ho avuto bisogno di radicare la finzione a un precipitato di realtà che fosse prima di tutto il diario, poi l’immagine di Emanuele malato e del suo papà filmato durante la nostra prima conversazione avvenuta nel febbraio del 2009 all’unico scopo di un sopralluogo. Nel dispositivo di questo mediometraggio, era fondamentale chiarire che la finzione era a servizio di qualcosa di profondamente radicato nell’esistente e che fino a quel momento avevamo assistito alla messa in scena della relazione con la realtà, come se Stella si fosse incaricata di testimoniare l’esperienza di vita e di morte di Emanuele e di tanti ricercatori precari come lui. La finalità della rielaborazione in questo caso era non solo chiarire che il diario di Emanuele fosse il testo di partenza, ma anche che quel diario ci riguarda profondamente perché parla di noi e del nostro paese, e non solo della mancanza di sicurezza nei laboratori di chimica universitari.

Nel caso di Triangle, ho cercato di raggiungere la finalità narrativa attraverso una chiave di lettura non distante da quella usata per Terramatta. Solo che qui il salto era senza paracadute perché si trattava di rendere compiuta la narrazione non solo attraverso ciò che sta in mezzo tra immagine e suono, ma anche attraverso ciò che sta in mezzo tra due storie distanti tra loro un secolo. Per ottenere questo risultato ho chiesto alle due storie di partire insieme allo start e di procedere in modo lineare per capire dove queste linee si toccassero e dove si disgiungessero. Ed è accaduto ciò che può essere dato solo dal divenire e dallo scorrere degli eventi: il sentimento di prostrazione per la schiavitù esistenziale e materiale è il punto di contatto tra queste due storie che poi si distanziano per i due diversi sviluppi: da un lato il conflitto sociale e le conquiste dei lavoratori, dall’altro la mancanza di conflitto e la totale assenza del concetto stesso di diritto, che non è rimozione perché è assenza e basta, come se nulla ci fosse stato prima di quel crollo a Barletta. Lo spazio in mezzo deve essere riempito dallo spettatore, chiamato in causa dalle domande poste nel film. In questo, rispetto a Terramatta; il passaggio è ulteriore, anche se in entrambi i casi, la scelta di come usare le immagini di repertorio è fondata sulla consapevolezza che quelle immagini dialogano con l’immaginario: sia in Terramatta; che in Triangle, nell’utilizzo di una inquadratura o di una scena o di una sequenza di repertorio, le stratificazioni di senso che quelle inquadrature o scene o sequenze portano con sé sono materia per il continuo dialogo con la memoria.

In 87 ore la questione della narrazione mi ha posto problemi del tutto diversi: qui la finalità narrativa e quella di comprensione vanno insieme, direi che sono la stessa cosa. Se in Terramatta e in Triangle la chiave era l’evocazione — l’unica possibile per dire “io” e “noi” nello stesso tempo in una soggettiva continua che proiettasse il punto di vista del narratore nella storia di noi tutti — in 87 ore l’evocazione è bandita per il semplice motivo che le immagini delle videocamere di sorveglianza pretendono di dirci esattamente come sono andate le cose in un’evidenza sconcertante. Per questo motivo, qui ho cercato di chiarire, prima di tutto a me stessa, che comprendere e narrare possono essere la stessa cosa. L’elaborazione del testo, sia concettualmente che tecnicamente, si è fatta attraverso un montaggio invisibile rispettando ogni singolo passaggio cronologico e individuando una chiave di lettura per ogni singolo passaggio, in modo da costruire un racconto che avesse come focus non già i fatti ripresi da quelle videocamere, ma la portata di quei fatti. L’oggetto del film, quindi, non sono i fatti, ma la portata di essi.

P. M.: Nella rielaborazione del “documento” tu fai spesso ricorso a un intreccio tra immagini di repertorio (o altri testi documentali, come i diari) e libero intervento drammaturgico, tra il reale e il finzionale. Lo fai spesso ma non sistematicamente. E questo vuol dire che non si tratta di un elemento del tuo “stile” o della tua “poetica”, ma di qualcosa che risponde a un’esigenza più profonda e soprattutto più direttamente legata, di volta in volta, ai materiali documentali di partenza. Mi piacerebbe sapere qualcosa di più su questa esigenza e in quali casi ti si presenta con più forza.

C. Q.: Realizzando film documentari ho imparato quanto sia importante la relazione con il dato di realtà su cui fondare ogni scelta, a partire dalla individuazione della chiave di lettura per capire cosa narrare e, di conseguenza, come narrare. Quando ho avuto in mano il dattiloscritto di Rabito, per realizzare Terramatta, ho costruito la mia personalissima relazione con quel testo interrogando proprio ciò che mi produceva in termini di stupore e curiosità, persino di gioia. E così, sempre. Ho sempre avuto nei confronti dei documenti testuali e dei documenti tout-court, lo stesso identico atteggiamento d’ascolto di quando realizzo un film su una realtà in carne e ossa, come è accaduto nei miei primi film documentari, dove la narrazione è la restituzione di un lungo processo di radicamento nella realtà e di elaborazione dell’esperienza (per esempio Ècosaimale? o Il mondo addosso).

P. M.: Le nuove tecnologie hanno avuto un’influenza sulle tue scelte e sul modo in cui concepisci quello che continuiamo a chiamare – impropriamente — “cinema documentario” e ti dimostri capace di rinnovarne lo statuto? Voglio dire: il filtro delle nuove tecnologie ha qualche effetto sulla tua sensibilità?

C. Q.: Credo questo accada sempre, e sia sempre accaduto, anche quando chi realizza i film non ne ha consapevolezza. Nel mio caso è stato naturale realizzare film il cui dispositivo fosse esso stesso necessario al racconto. Penso al mio primo documentario, Ècosaimale?, realizzato nell’estate del 2000 a Palermo con le bambine del quartiere Albergheria. L’ho sempre definito un film di strada, non solo perché è ambientato in vicoli sporchi e polverosi del centro storico, ma anche perché la piccola videocamera palmare con cui l’ho girato ha determinato la natura del film: per contrastare il caos perenne di motorini smarmittati e macchine a tutto gas, usavo il microfono direzionale interno che si attivava insieme allo zoom quando stringevo l’inquadratura. Questo ha contribuito a restituire, al livello espressivo, la mia relazione con le bambine e con l’indicibile violenza oggetto del racconto, perché quegli zoom erano come degli strumenti di appropriazione della realtà e contemporaneamente di difesa, un’arma e uno scudo in quella mia personalissima guerra che era il mio ritorno a Palermo, in quel quartiere, in quelle strade, con le mie amatissime bambine. Solo dopo ho realizzato che quel microfono direzionale che accompagnava lo zoom, aveva reso possibile questo risultato. Da quel momento la questione del dispositivo, e anche dei nuovi media, è sempre occasione di scoperta e gioco, così come lo è stato anche nella terribile esperienza delle immagini delle videocamere di sorveglianza su cui ho lavorato per realizzare il film 87 ore.

P. M.: Puoi dirci ancora qualcosa del tuo ultimo film nel quale, per quel che ho potuto vedere, la tua ricerca sulle valenze drammaturgiche del documento viene portata fino alle estremo conseguenze?

C. Q.: In 87 ore, il testo (il corpus delle immagini della videocamera di sorveglianza) nasconde già la drammaturgia; il lavoro che ho fatto per disvelare ciò che è già interno a quelle sequenze si è concentrato sul fattore tempo e su quello della durata. Mi spiego: le immagini vanno a scatti e hanno una natura robotica, meccanica. Declinando la durata delle azioni a seconda della loro natura, ho potuto chiarire ciò che era già insito nelle azioni stesse ma che non si percepiva perché diluito in inquadrature che procedevano per quattro o addirittura nove volte il numero standard dei venticinque fotogrammi al secondo. Questa è la tecnica al servizio del pensiero. Come dicevo prima, l’oggetto della narrazione non è ciò che accade a Francesco Mastrogiovanni [cioè il suo ricovero coatto, la contenzione e la morte. ndr], ma la portata di ciò che gli accade. Questa differenza è fondamentale. È frutto di un lungo studio, non solo del corpus delle immagini delle videocamere di sorveglianza, ma anche dell’insieme di tutti quei documenti giudiziari e non che potevano aiutarmi a capire quali fossero le chiavi di lettura da attribuire a quelle immagini. Così ho scovato, dentro quei testi, tutto ciò che fosse interno alla storia, e quindi necessario, nel senso dell’unico possibile, cercando di evitare di sovrapporre il mio giudizio al racconto. Un lavoro unico che mi ha permesso di capire la portata di ciò che accadeva lì dentro e di restituirlo attraverso una costruzione drammaturgica che non è imposta dall’esterno, ma nasce dall’interno, quasi per partenogenesi. Ecco perché il film è diviso in cinque parti, ognuna delle quali corrisponde a un giorno tra il 31 luglio e il 4 agosto 2009 e porta con sé una chiave di lettura precisa in un filo narrativo che lega ciò che vediamo nel corso di quei cinque giorni al percorso di cura di un paziente in un ospedale. Esempio macroscopico è il secondo capitolo in cui comprendiamo che Mastrogiovanni è osservato non già dall’essere umano medico o infermiere, ma da un occhio meccanico disumano e disumanizzante, chiarendo così quanto il dispositivo narrativo sia in questo film necessario al racconto.

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