Metamorfosi

Il Glossario di Metamorfosi

Un gruppo ristretto di spettatori ha seguito il festival Metamorfosi e ha scritto il suo Glossario. Le voci sono state composte da Noemi Brundu, Chiara Di Noto, Ennio Polito, Luigi Pratesi, Margot Reguesse, Giulia Romanin, Luana Russo e Francesco Roselli.

Glossario Metamorfosi

Fotografia di Alessio Duranti

A

nima: Principio immateriale della vita umana, ritenuta spesso immortale e in contatto con il divino; sede dei sentimenti. L’anima è la parte impercettibile dell’uomo, la colonna portante della sua esistenza. Essa è uno spirito libero, imprigionato in una gabbia mortale e mutevole, un corpo, che spesso, per vari motivi, non permette di esprimersi al meglio. I limiti imposti da questo stato vengono eliminati sul palco del teatro, dove un’anima incatenata diventa pienamente visibile attraverso il movimento, anche quello meno percettibile. In questo modo ciò che limita diventa l’oggetto indispensabile per l’espressione del proprio io, in un meccanismo complesso, quasi una metafora della vita. Il teatro, soprattutto il teatro sociale, mette a nudo l’anima, la spoglia dalle catene e dalla pesantezza della corporeità, creando forti legami emotivi con lo spettatore, una connessione spesso non verbale, che comunica un messaggio profondo e ricco di emozioni. Esso permette di esplorare le infinite possibilità umane, laddove si è abituati a vedere soltanto ostacoli. È un’esperienza che mette tra parentesi le nostre certezze, facendoci scoprire che nell’incontro con l’altro c’è più di quanto atteso.

 

A

utenticità: Schiettezza, spontaneità. La tensione tra veridicità e spettacolo è forse il più grande conflitto di un attore. Se Stanislavskij auspicava la ricerca delle affinità tra attore e personaggio che doveva essere interpretato – fino ad arrivare all’immedesimazione –, “fare la commedia” è espressione usata come sinonimo di fingere, di recitare. Performance, dunque, come momento artistico. Alcuni spettacoli della rassegna hanno trasmesso un’interessante sintesi di queste due concezioni: l’autenticità. Recitare essendo se stessi, stare genuinamente dentro una parte assegnata. Quello che ne è emerso è stato qualcosa di vero, qualcosa in grado di arrivare dritto al pubblico, di trasmettere emozioni, senza troppi filtri.

 

C

onfine: limite tra un territorio e un altro. Frontiera. Nel teatro è la linea che separa realtà e finzione, platea e palco, pubblico e attori. Per chi guarda è il sipario che cela, che divide, che ostruisce. Quando si apre, la realtà muta. Non c’è più spazio, nessuna separazione. Lo spettacolo diviene vita. Lo spettatore supera i propri confini e viene immerso nella storia. Per l’attore, invece, confine è il palco nel quale si muove, ma è anche il proprio corpo. Confine fisico, dunque, ma anche emotivo. Lui, gli altri attori e poi loro, il pubblico. E ancora il personaggio da impersonare, che limita ad un ruolo, ad un copione. Il confine tra libertà e costrizione. Il teatro sociale, in modo particolare, esalta questo concetto perché vive di confini ma anche – e soprattutto – di sconfinamenti. Della capacità di emozionare, di toccare, nel profondo, di superare i propri limiti, di agire ma soprattutto interagire. Abbatte i confini, le barriere emotive e di pensiero, le differenze che molto spesso appaiono invalicabili, il confine tra più mondi.

 

C

ollettivo: sono le scene collettive, quelle del gruppo di attori sul palco, ad essere le più potenti: Le streghe di The Macbeths, i momenti in cui gli abitanti del villaggio circondano e accusano lo Straniero, i numerosi desideri espressi dei personaggi espressi al genio in Apriti Sesamo, i corpi e i movimenti ripresi dalla potente macchina da presa di Cannizzo per Viaggio con Riccardo III e le scene comiche di Ubu Re. Il collettivo, una dimensione potente sul palco, una dimensione da difendere con forza.

 

 

D

ifficoltà: È opportuno chiedersi quali siano le difficoltà presenti nel teatro sociale. Innanzitutto si deve tener conto delle problematiche che possono emergere nel lavorare con persone affette da un disagio motorio o psichico. È chiaro come tali ostacoli possano essere in partenza causa di complicazioni di natura tecnica, non soltanto per il semplice fatto che si tratta di attori non professionisti, ma anche – naturalmente – per gli impedimenti che caratterizzano gli attori. Detto ciò, è intuitivo comprendere il gran lavoro svolto da registi e collaboratori vari (naturalmente coadiuvati da operatori e specialisti del settore). Un ulteriore grado di difficoltà, inoltre, si riscontra in fattori esterni. Il rapporto con le istituzioni, con la critica e con lo stesso pubblico, sono elementi di assoluto rilievo nella definizione del teatro sociale. È necessaria una rivalutazione di questo settore, bisogna evitare di focalizzarsi su questa etichetta, apposta non da chi fa il teatro sociale, bensì da chi sta dall’altra parte e lo giudica; l’attribuzione di un carattere specifico dà vita a una categoria a se stante, situazione che produce di conseguenza una distinzione rispetto ad una dimensione generale di teatro. Il risultato è spesso una valutazione diversa in termini qualitativi, che può portare ad un interesse più approssimativo da parte delle istituzioni, ma anche alla creazione di un preconcetto che si pone come un ostacolo significativo alla libera fruizione dello spettatore. Dunque per superare tali difficoltà è imprescindibile svincolarsi da questa concezione. Perché il teatro lo fa chi lo ama e a teatro ci va chi lo ama.

 

E

ntropia: Testi confusi, pensieri slegati, parole incomprensibili, urla, canzoni dettate dall’ebbrezza, cambiamenti repentini dello stato d’animo, risate che si trasformano in pianti. Il testo caotico del personaggio caotico di Ubu Re; il coro e corpo di ballo che accompagna il re Macbeth e la regina, la confusione delle loro voci che si legano, dei loro corpi che si accavallano, si toccano, si scontrano. Lo abbiamo visto in tutte le sue sfaccettature in questa edizione di Metamorfosi: il disordine mentale, testuale, fisico, concettuale, quasi sempre presente sulla scena, ma mai fastidioso, anzi piacevole, perché dal disordine nascono le cose migliori e l’ordine si genera sempre a partire dal caos.

 

G

ioco: La traduzione in francese di “recitare” è “jouer” e la traduzione letterale di jouer è“giocare”. La nozione di gioco, di giocare si è ritrovata attraverso questi spettacoli. Ho sentito questo piacere di giocare con il teatro, con le parole, con il testo; ho visto il piacere e la felicità che gli attori avevano a darci molte emozioni. Ritrovarsi davanti ad una bellissima semplicità che potrebbe anche essere la semplicità del bambino che si crea un mondo giocando.

 

Glossario Metamorfosi

Fotografia di Alessio Duranti

 

M

aschera (ant. o dial. màscara) s. f. [da una voce preindoeur masca «fuliggine, fantasma nero»]. – 1. a. Finto volto, di cartapesta, plastica, legno o altro materiale, riproducente lineamenti umani, animali o del tutto immaginari e generalmente fornito di fori per gli occhi e la bocca, usato a teatro. – 2. Grazie a una maschera sapientemente fornita da bravi maestri, gli attori dilettanti sono apparsi ai nostri occhi veri professionisti capaci di esprimere anche a gesti o a espressioni i sentimenti del personaggio. La follia stessa è una maschera, indossata per essere finalmente liberi da tutte le fastidiose convenzioni sociali che obbligano l’uomo ad atteggiamenti innaturali. – 3. Il concetto di maschera è legato al teatro da sempre, prima in maniera materiale, poi anche, e soprattutto, in senso figurato. Quando un attore indossa una maschera, in ciascuno di questi sensi, veste i panni di una persona diversa da sé, ed è importante riuscire ad essere credibile, nella finzione, nel travestimento, nel gioco del teatro. È stato bello poter apprezzare, durante questo festival, le maschere mescolarsi. Il malato nei panni del sano e viceversa, con i risultati positivi e negativi che ne sono derivati. Ancora più bello è stato, in alcuni casi, essere cosciente di questo rimescolamento ma non avvertire il bisogno di scoprire chi davvero ci fosse dietro la maschera.

 

M

etamorfosi: Il vocabolo cela delle verità di fondo, quasi fosse una voce premonitrice. Si sono verificate delle trasformazioni durante la rassegna stessa e non solo: come testimoniato da alcuni operatori, infatti, le trasformazioni si sono riscontrate anche durante il percorso di composizione degli spettacoli. Una forma di mutamento interiore l’ha avuta indubbiamente il pubblico, specie quella tipologia di spettatore che si è approcciato al teatro sociale per la prima volta con determinate aspettative. Nel caso in cui queste aspettative siano state in qualche modo disattese, è chiaro che l’esito non può che essere un cambiamento di prospettive in merito a questa presunta categoria teatrale. Altro cambiamento emblematico è quello dell’attore, che si riscopre e – in qualche misura – si rinnova. È quanto testimoniato dai registi e da coloro i quali hanno collaborato alla crescita dell’attore. Lo stesso Gianni Cannizzo, regista del docufilm In viaggio con Riccardo Terzo, si è espresso a tal proposito affermando di aver assistito a dei miglioramenti tangibili sia durante la preparazione dello spettacolo, sia nel corso delle esibizioni; trasformazioni sul piano emozionale che lui stesso ha definito «vere e proprie metamorfosi». Evoluzioni emotive che si riflettono nell’espressione artistica regalando al pubblico una rappresentazione assolutamente godibile. Il risultato di queste piacevoli alterazioni ha un unico responsabile: il teatro.

 

R

osso: Un colore ricorrente in questa rassegna; rosso come il vino nella canzone di Straniero, come le luci di entrata del The Macbeths e rosso, ancora, come le rose di Adele o le rose. Insomma, un colore pieno di vita che esprime passione, pathos dell’anima e che rende alla perfezione la profondità del tema.

 

S

cudi: Nello spettacolo Straniero la moneta con la quale si pagano gli assassini è quella degli Scudi. Girando tra i camerini, prima dello spettacolo ho posto questa domanda agli attori: «Se tu avessi mille scudi, cosa ci faresti?». Le risposte sono state varie e la possibilità di avere una disponibilità economica ha acceso gli occhi e le speranze degli intervistati, attivando immaginazione mista a desideri concreti. C’è chi mi ha risposto «una macchina per andare in giro, ma la patente la prenderò»; «una chitarra nuova per poter suonare meglio», «un biglietto d’aereo per poter tornare a casa». La questione cui vorrei far riflettere è la condizione, non solo economica, di queste persone, che noi più facilmente chiamiamo “svantaggiati”. Cosa sognano veramente queste persone? Quali sono i loro veri bisogni? Li ascoltiamo davvero? O somministriamo la “medicina” e ci sentiamo a posto? Quello che ho potuto percepire in questi giorni di festival è che il teatro sociale non “somministra” la pillola e si volta, ma quello che fa è dare dignità, offrendo possibilità concrete di accettazione e solidarietà. In teatro gli attori sul palco si comportano e vivono la scena in risposta a come vengono trattati, in base all’approccio con il quale imparano la parte e il personaggio. Lo stesso avviene nella vita di tutti i giorni.

 

U

manità: È la parola che mi è suonata più nella mente durante il festival. Un rapporto forte tra spettatori e attori. Un teatro bello e umano che si allontana dal “Grande Teatro”. Questo festival è stata un’occasione per incontrare di nuovo l’umanità in un teatro: un’umanità importante per quanto riguarda il rapporto tra spettatori e arte.

 

V

ita: Proprietà dei sistemi materiali, spazio temporale compreso tra la nascita e la morte. Si dice che la vita sia l’unico modo per resistere al caos dell’inesistenza; è una forza che racchiude il dionisiaco nietzschiano fissandolo in una forma definita, l’apollineo. Nel teatro la vita viene rappresentata in molte sue sfaccettature, accentuando alcuni aspetti per studiarli approfonditamente. Ciò permette allo spettatore di riflettere, ovvero di vedere se stesso nel personaggio, per comprendere meccanismi oscuri o complessi che fanno parte dell’esistenza. Il teatro, come per Aristotele, diventa un ragionamento collettivo per una comunità consapevole e pensante. I personaggi sono stereotipi, pezzi di vissuto, contenuti dentro ogni uomo. L’attore, una volta entrato in scena, ha la possibilità di diventare altro da sé, di vivere una seconda vita, quasi rinascendo dentro la pelle di un altro. Questo gli permette di dimenticare, seppur temporaneamente, gli aspetti negativi della sua esistenza e, allo stesso tempo, di apprezzare quelli positivi. Il teatro sociale, da questo punto di vista, è una cura per gli attori e per gli spettatori, in quanto permette agli attori di superare le possibili difficoltà e al pubblico di ragionare e provare forti emozioni, osservando se stessi nell’altro, in un evento straordinario e colmo di significato.

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