Le immagini in questione

“Caniba”, ovvero del volto e della superficie

Un alone di mistero e dichiarata curiosità ha accompagnato la prima dell’ultimo lavoro dei registi-antropologi Véréna Paravel e Lucien Castaing-Taylor: Caniba (2017), presentato nella sezione Orizzonti della settantaquattresima Mostra Internazionale d’Arte Cinematografica di Venezia, dove si è aggiudicato il Premio Speciale della Giuria, presieduta da Gianni Amelio.

Caniba sembrava promettere uno spettacolo di spudorato realismo antropofagico, raccontando con i mezzi del cinema documentario l’incredibile storia che spiazzò la Parigi degli anni Ottanta: quella di Issei Sagawa, studente giapponese della Sorbona che, in un giorno di studi come un altro, fece a pezzi la collega olandese Renée Hartevelt in seguito a un rifiuto sessuale, per poi sezionarne e divorarne parti del corpo. Sagawa venne arrestato subito dopo, mentre cercava di disfarsi di ciò che rimaneva del cadavere della donna, spartito tra due valige; eppure, riuscì comunque a essere dichiarato inabile al processo e infine estradato nel Paese d’origine, nel quale la sua fama di cannibale gli fruttò una carriera nel porno – della quale nel film si trovano degli estratti –, libri divenuti presto best sellers, interviste e apparizioni mediatiche da vera celebrità.

Questo è l’evento di cronaca che fa da antefatto al film. Adesso, i due registi si trovano a Tokyo in compagnia del vero Sagawa: ce lo mostrano in sedia a rotelle, sfinito nel corpo dal tempo e dal diabete, quindi assistito da una badante e dall’inseparabile fratello Jun, suo partner privilegiato in questo racconto delirante, allucinato. Perché Caniba non è altro che questo: puro racconto dilatato di parole masticate, consumate tra i due fratelli Issei e Jun in un tempo decisamente troppo lungo per essere accettato fino in fondo da qualsiasi spettatore. Caniba rappresenta un momento intimo, per certi versi ludico e spensierato, che intercorre tra due uomini comuni, colti nella loro fisicità decadente, nudi nella loro distanza ravvicinata rispetto all’occhio della macchina da presa che li osserva, mentre si raccontano e si svelano deboli di fronte alla passione per la carne, all’impotenza del corpo, al desiderio che può tradursi nella violenza/sofferenza più estrema.

Il film non concede troppo spazio alla storia raccapricciante che i due protagonisti si portano dietro, ma diventa subito carta geografica costruita sulla materialità dei loro volti e corpi. Lo spazio dell’immagine viene riempito dai crateri scavati sulla pelle di Issei, saturato dal suo sguardo perso nel vuoto del racconto, ulteriormente marchiato dal masochismo del fratello Jun, appassionato di fuoco e metalli. I registi scelgono di incollarsi a quei volti con un ipertrofico close-up, di metterli spesso in fuori fuoco – decisamente inafferabili dalla macchina da presa – e lasciare fuori campo il massacro vero e proprio, le sue tracce più oscene.

Se non fosse per un bellissimo manga disegnato da Issei in persona, lo spettatore non saprebbe niente di ciò che la bocca ha preso del corpo e di come questo sia stato scucito e rimontato al ritmo del desiderio, che ha istigato la fantasia stessa del divorarlo. Quei volti, così dilatati sulla superficie dello schermo, perdono le loro coordinate umane e si fanno macchia opaca, illeggibile; i primi piani strettissimi restituiscono quel tratto di inumanità che da sempre pertiene al viso dell’uomo e lo rendono simile a un paesaggio senza contorni, “deterritorializzato” quanto basta per divenire-altro, per iscriversi nel movimento del desiderio più puro e attraversare il corpo dell’oggetto amato non più con gli occhi, bensì con la testa, le braccia, la bocca. La gabbia del viso viene aperta per lasciare che ogni “viseificazione” venga cancellata, per fare del soggetto significante una linea luminosa che viaggia nel tempo e nelle distanze intensive, per fare infine dell’uomo un clandestino smarrito in un paesaggio sconosciuto.

Paravel e Castaing-Taylor si erano già imposti sulla scena documentaristica internazionale con il precedente Leviathan (2012), vero e proprio film-manifesto del lavoro del Sensory Ethnography Lab di Harvad, fulcro di un nuovo “cinema sensoriale” che indaga corpi, luoghi e oggetti intimamente, riscoprendo la loro stessa appartenenza allo spazio del mondo. Lo sguardo di questi autori mira a fare dell’esperienza cinematografica un incontro, spesso disturbante e inspiegabile, ma pur sempre un incontro del mondo e della sua potenza. Così, se Leviathan era stato una moltiplicazione vorticosa di punti di vista sul peschereccio, Caniba riprende la tecnica disturbante della distorsione dell’oggetto – questa volta un uomo e il suo orrido istinto di violenza – facendo di una storia di porno-cannibalismo un ritratto di crudeltà e fragilità.

Non avremo, dunque, un resoconto dettagliato della storia di Issei, né scopriremo il reale incastro del suo destino con quello del fratello masochista. E la fame dell’immagine, che investe il panorama contemporaneo in versione voyeuristica, stavolta lascerà posto alla nausea, alla repulsione, al disgusto per un film che in verità non mostra niente di ripugnante e non fa che specchiare sulla superficie dello schermo la verità di una tragica storia umana.

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